musicalisis.es
© ACH productions

 

Albert Sardà,  música

Cuarteto de cuerda,

Concierto para

violonchelo

Introducción

La    falta    de    estudios    sobre    la    música    española    actual,    especialmente    en    lo    que concierne   a   la   estética   y   el   lenguaje   de   nuestros   creadores,   hace   que   salvo   aquellos que   sobrepasan   la   edad   de   los   60   años   el   resto   formen   parte   de   un   anonimato   que   no parece   interesar.   Probablemente   esto   se   debe   a   la   dificultad   que   existe   de   abordar   su obra   desde   una   perspectiva   más   allá   de   lo   biográfico.   Precisamente   nuestro   propósito será   el   de   ahondar   en   los   aspectos   del   lenguaje   y   la   creatividad,   y   lo   haremos   en   un compositor    que    en    este    año    2003    cumple    también    60    años,    y    del    cual    apenas poseemos   información   bibliográfica   que   nos   arroje   cierta   luz   sobre   la   manera   de articular   su   discurso   creativo.   No   vamos   a   entrar   en   valoraciones   cualitativas,   puesto que   consideramos   que   podemos   hablar   de   calidad   cuando   tenemos   un   conocimiento pleno   de   lo   que   nos   rodea,   de   otro   modo   podríamos   caer   fácilmente   en   el   halago gratuito, o todo lo contrario. A   la   generación   de   Albert   Sardà   pertenecen   compositores   como   Carles   Guinovart,   Joan Lluís    Moraleda,    David    Padrós,    Lewin    Richter,    entre    otros    —en    lo    que    se    refiere    a compositores   vinculados   con   Cataluña—,   de   los   cuales   se   puede   observar   la   gran diversidad   de   lenguajes   que   mantienen   entre   sí.   Si   bien   otras   generaciones,   como   la originada   por   Taltabull   en   Cataluña   y   la   Generación   del   51   en   Madrid,   poseían   en común   el   descubrimiento   del   mundo   atonal   y   expresionista,   aunque   cada   uno   de   ellos desde    una    perspectiva    particular    —con    el    tiempo    la    diferencia    estética    de    los compositores   vinculados   a   dichos   grupos   a   sido   mayor—,   en   el   caso   de   la   generación de   Albert   Sardà,   muy   influenciada   por   los   cursos   de   Darmstadt,   no   hay   apenas   rasgos en    común.    Esta    generación,    que    algunos    han    denominado    como    intermedia    o intergeneracional,   e   incluso   generación   perdida,   ha   tenido   el   duro   trabajo   de   pasar   de modo   fulminante   desde   la   estética   y   lenguaje   tonal   hacia   el   atonal,   dando   a   ambas cosas   por   viejas,   sin   tener   en   cuenta   que   a   esta   última   se   llegaba   sin   una   evolución lógica,   a   veces   desde   un   añadido   ortopédico   a   la   música   nacionalista   anterior.   A   esto hay   que   añadir   que   tampoco   hubo   iniciativas   que   pretendieran   asimilar   al   lenguaje propio    las    ideas    provenientes    del    exterior,    por    lo    que    a    menudo    se    partía    de presupuestos     paradójicos.     Esto     provocaría     una     notable     crisis     creativa     en     sus protagonistas,   sobre   todo   a   la   hora   de   elegir   un   lenguaje   ideal   que   fuera,   además,   lo suficientemente   consistente   para   poder   ser   defendido   con   rigor,   lo   que   dejaría   a   pocos en   activo.   Así   existe,   en   dicha   generación   un   elevado   uso   de   lenguajes   eclécticos,   desde el    Happening    hasta    procedimientos    aleatorios    de    todo    tipo,    muchos    de    ellos considerados hoy «demodè». En   este   trabajo   no   vamos   a   realizar   un   decálogo   estético   de   dicha   generación,   puesto que    es    un    tema    que    excede    a    nuestro    espacio    de    exposición.    Aquí    pretendemos adentrarnos   de   forma   concisa   en   el   lenguaje   musical   empleado   por   un   protagonista destacado,   Albert   Sardà,   y   lo   haremos   por   medio   del   análisis   de   dos   de   sus   obras   más significativas:   el   Cuarteto   de   Cuerda   (1975)   y   el   Concierto   para   Violoncelo   y   Orquesta (1985).    Ambas    obras    guardan    entre    sí    una    distancia    de    10    años.    Mientras    que    el Cuarteto   de   Cuerda   se   trata   de   una   de   las   primeras   obras   del   compositor,   por   lo   que de    uno    u    otro    modo    refleja    los    rasgos    de    un    compositor    joven,    el    Concierto    de Violoncelo   es   una   obra   que   abre   al   autor   un   nuevo   modelo   expresivo,   algo   que   en   su carrera creativa supone un nuevo camino. Para   llegar   a   conclusiones   fehacientes   realizaremos   un   exhaustivo   análisis   de   las obras   mencionadas,   algo   que   a   nuestro   juicio   nos   servirá   para   conocer   de   cerca   la elaboración de los materiales musicales empleados y su procedimiento de trabajo. CUARTETO DE CUERDA E l   cuarteto   de   cuerda   data   de   1975,   y   es   una   de   las   obras   más   significativas   del catálogo   de   Albert   Sardà.   Se   trata   de   la   primera   obra   en   la   que   utiliza   con   rigor   un grupo   de   instrumentos   de   cuerda   reunidos   en   un   formato   tradicional.   Aquí   el   autor utiliza   rasgos   de   una   enseñanza   musical   vinculada   con   su   maestro,   Josep   Soler,   por otra   parte   el   más   fiel   seguidor   de   la   escuela   expresionista   catalana.   También   aparecen ideas    de    otros    compositores,    especialmente    los    vinculados    con    Darmstadt:    Ligeti, Stockhausen, Kagel y Xenakis. Aún   así,   la   influencia   más   notoria   de   sus   primeras   composiciones   es   la   expresionista,   y resulta    elocuente    en    el    cuarteto    —así    como    en    buena    parte    de    la    obra    del compositor—,    ya    sea    por    el    parentesco    que    le    une    a    aquél    o    por    la    fidelidad    y coincidencia   de   ideas   mantenidas   a   lo   largo   de   su   vida   creativa.   Esta   coincidencia estética   es   algo   también   observado   por   el   propio   autor,     y   a   menudo   se   manifiesta   en un   uso   de   modelos   musicales   completamente   alejados   de   aquélla,   los   cuales,   por   su destacada   contemporaneidad,   son   radicalmente   opuestos   a   la   forma   y   procedimiento de trabajo del maestro catalán. Así   pues,   el   cuarteto   de   cuerda   se   encuentra   inevitablemente   gobernado   por   ideas expresionistas.   En   éste   utiliza   gestos   melódicos,   formulaciones   motívicas   y   un   sinfín de   ideas   que   incluso   podrían   parecer   excesivas   en   el   contexto   de   la   obra,   pero   que forman   parte   de   la   necesidad   expresiva   del   joven   compositor   que   era   Sardà   en   el tiempo    de    su    composición,    por    lo    que    de    uno    u    otro    modo    se    aprecia    cierta exageración y voluptuosidad discursiva. La   obra   es   fundamentalmente   serial,   y   será   dicho   método   de   composición   el   que   la gobierne,   aunque   sin   el   rigor   que   observamos   en   obras   de   los   compositores   de   la Segunda   Escuela   de   Viena.   También   se   encuentra   alejada   de   la   libertad   de   realización que   frecuentemente   encontramos   en   los   compositores   de   su   entorno   generacional   y/o en obras del mismo período. Aún   así,   este   serialismo   es   empleado   con   cierta   libertad   expresiva,   en   la   que   por encima   de   todo   predominan   las   líneas   melódicas   y   su   relación   contrapuntística,   todo ello   en   detrimento   de   cualquier   procedimiento   excesivamente   programático   —en   lo que    se    refiere    al    desarrollo    del    material    sonoro.    Tres    ideas    principales    son    las empleadas en el desarrollo melódico-interválico de todo el cuarteto: a/ La serie dodecafónica. b/ Las células melódicas derivadas de la serie dodecafónica. c/ Un uso de sistemas aleatorios y de microintervalos. a/ La serie dodecafónica. En   esta   obra   Albert   Sardà   utiliza   una   serie   dodecafónica   que   redunda   en   intervalos repetidos, aludiendo a las series de Anton Webern: Original [O] Ejemplo 11 Esta     serie     será     también     utilizada     con     posterioridad,     mediante     variaciones     y derivaciones,     principalmente     las     derivadas     de     su     inversión,     retrogradación,     y retrogradación del original y la inversión: Inversión [I] Retrogradación del original [RO] Retrogradación de la inversión [RI] Ejemplo 2 No   queremos   aburrir   al   lector   descifrando   el   lugar   donde   aparece   cada   una,   de   modo que   sólo   citaremos   las   que   a   nuestro   juicio   son   destacadas   por   su   vinculación   al contexto formal. Como   ya   se   ha   mencionado,   la   aparición   de   la   serie   a   lo   largo   de   toda   la   obra   será variada,   utilizando   la   mayor   parte   de   procedimientos   combinatorios   posibles.   Sardà también    la    empleará    fraccionada,    variando    algún    sonido,    e    incluso       eliminándolo. Curiosamente,   la   única   exposición   completa   de   todas   las   posibilidades   combinatorias de   la   serie   se   encuentra   en   la   última   sección   del   cuarteto   —a   partir   del   compás   143   y hasta   el   final.   En   esta   parte   cada   voz   añade   una   entrada   de   forma   paulatina   en   cada uno de los instrumentos de cuerda, utilizando todas las combinaciones posibles: Ejemplo 3 Aún   así,   la   claridad   de   la   exposición   de   las   series   que   se   observa   en   el   ejemplo   anterior no   va   a   mantenerse   en   ninguna   otra   parte   de   la   obra.   Se   puede   decir   que   esta   última sección   —compases   143   hasta   el   final—   actúa   como   epílogo   de   toda   la   obra,   y   en   ella aparecen   de   forma   sintética   y   transparente   cada   una   de   las   variantes   utilizadas   con anterioridad. En    la    mayor    parte    de    las    secciones    anteriores    la    serie    es    combinada    entre    los instrumentos,   por   lo   que   a   menudo   parece   encontrarse   incompleta.   Este   es   el   caso   del inicio en la viola: Ejemplo 4 En   otros   fragmentos   de   la   pieza   la   serie   se   combina   entre   todas   las   voces,   de   modo que   se   comporta   como   un   medio   ajeno   a   la   propia   dinámica   rítmica   del   fragmento (compases 15 a 21): Ejemplo 5 Además   de   las   combinaciones   mencionadas,   todas   las   series   van   a   aparecer   con   una configuración   rítmica   distinta,   lo   cual   puede   confundirnos   en   su   análisis.   A   excepción del   fragmento   que   va   desde   el   compás   116   al   126,   que   se   halla   en   retrogradación rítmica,   no   hay   otra   repetición   a   lo   largo   toda   la   obra.   En   dicho   fragmento   Sardà   utiliza ideas   de   ritmo   y   desplegamiento   melódico   parecidas   a   las   que   Schönberg   usara   en sus   obras,   especialmente   en   su   Pierrot   Lunaire.   En   el   número   18   de   Pierrot   Lunaire —Der   Mondfleck—,   Schönberg   utilizaba   una   idea   de   repetición   retrógrada   en   forma   de espejo rítmico y melódico: A. Schönberg: Pierrot Lunaire número 18. Ejemplo 6 Albert   Sardà   parece   influenciado   aquí   por   la   idea   de   Schönberg,   puesto   que   en   el cuarteto   utiliza   ritmos   de   gran   parecido   a   los   del   Pierrot,   si   bien   no   mantiene   la   idea   de retrogradación   melódica.   De   este   modo   en   primer   lugar   se   expone   la   serie     invertida (I), y para terminar en su disposición original (O): Compases 116 y 117 Ejemplo 7 Compases 125 y 126 Ejemplo 8 Obsérvese    que    el    parecido    rítmico    de    la    obra    de    Schönberg    con    la    de    Sardà    es sorprendente,    si    bien    sólo    lo    será    de    forma    aparente.    No    va    a    utilizar    una retrogradación   completa,   sino   parcial.   El   fragmento   que   se   retrograda   rítmicamente es   el   que   va   desde   el   compás   116   hasta   el   tercer   tiempo   del   compás   120,   que   se   repite también   retrogradado   en   los   compases   122   a   126.   En   el   cuarto   tiempo   del   compás   120 y   compás   121   se   utiliza   una   imitación   rítmica   de   tipo   canónico   entre   el   violoncelo   y   los dos violines que nada tiene que ver con la idea de retrogradación mencionada. Aquí   hay   que   hacer   hincapié   en   lo   que   cita   el   autor:   «nunca   he   seguido   la   serie   al   pie de   la   letra,   cuando   un   sonido   me   ha   parecido   más   oportuno,   bien   por   que   su   sonoridad era    para    mí    la    mejor    o    por    que    simplemente    así    lo    deseaba,    lo    he    cambiado inmediatamente».   En   el   compás   116   aparece   la   serie   con   un   sonido   cambiado,   el número   4,   puesto   que   debería   ser   Do   el   que   ocupara   su   lugar.   Algo   distinto   es   el   final del   fragmento   del   compás   126,   ya   que   después   del   período   de   exposición   de   la   serie original   aparece   un   final   que   nada   tiene   que   ver   con   ninguna   disposición   de   la   serie, con lo que simplemente resulta ser un añadido. b/             Las    células    melódicas    derivadas    de    la    serie dodecafónica. Si   bien   a   lo   largo   de   toda   la   obra   no   se   mantiene   la   serie   al   pie   de   la   letra,   a   excepción de   fragmentos   muy   concretos,   hay   elementos   que   aparecen   esporádicamente,   los cuales   son   así   mismo   derivados.   Estos   elementos   son   fragmentos   de   la   misma   serie que normalmente se agrupan en encadenamientos de 2 sonidos: Ejemplo 9 Aquí   predominan   los   grupos   de   notas   con   distancia   de   tritono,   intervalo   que   es   a menudo   utilizado   en   la   música   serial,   puesto   que   es   el   que   posee   mayor   nexo   de   unión entre   el   lenguaje   tonal   y   el   atonal.   Sin   embargo,   sorprende   el   hecho   de   que   la   mayoría de    las    mencionadas    distancias    —incluyendo    el    nombre    de    las    alturas—    eran    ya utilizadas   en   una   obra   anterior:   las   Cinco   piezas   para   piano   de   1970.   Está   obra,   que   se desarrolla   mediante   la   libre   atonalidad,   observa   y   mantiene   la   interválica   utilizada   en el   cuarteto,   y   en   cierto   modo   es   un   ensayo   de   sonoridades   que   fascinan   al   autor   y   que utilizará en obras posteriores: Cinco piezas para piano, número 1. Ejemplo 10 La   interválica   mencionada   anteriormente   es   omnipresente   y   casi   obsesiva.   De   este modo,   el   uso   atonal   libre   que   se   observa   en   obras   anteriores   al   cuarteto   es   aquí   de nuevo    mantenido,    si    bien    con    menor    libertad,    por    lo    que    los    fragmentos    no dodecafónicos   se   articulan   con   este   procedimiento.   Así   aparecen   fragmentaciones   de la   serie   distribuidas   aleatoriamente   según   las   necesidades   melódicas,   algo   que   le confiere mayor unidad: Compás 11 violoncelo Compás 9 y 10 Violín I Compás 63 Violín 1 Compás 77 Violín I Compás 97 Compás 127 Violín II y Viola Ejemplo 11                   Esta   fragmentación   no   sigue   un   orden   establecido,   aunque   siempre   toma   como punto de partida y final la serie principal. c/ Uso de sistemas aleatorios y microintervalos.               Aunque   los   procedimientos   aleatorios   son   aquí   poco   utilizados,   poseen   gran importancia,   sobre   todo   si   tenemos   en   cuenta   el   proceso   de   ampliación   que   sufrirán en obras posteriores. Su empleo se podría dividir en tres formas principales: 1.- Uso de microintervalos 2.- Afinación de las alturas con gráficos         3.-     Uso   de   sonidos   no   temperados   mediante   su   ejecución   en   las   partes   inhabituales del instrumento. Todos    estos    efectos    y    procedimientos    son    influencia    directa    de    los    cursos    de Darmstadt,    donde    en    la    década    de    los    años    70    hubiera    un    gran    desarrollo    de metodologías    basadas    en    nuevos    sistemas    de    notación.       El    primer    caso,    los microintervalos,   son   utilizados   aquí   con   una   significación   específica,   es   decir,   como   un medio   de   desafinar   la   nota   y   no   como   un   modelo   real   de   afinación,   puesto   que   incluso en    los    fragmentos    donde    aparecen    lo    hacen    mediante    el    uso    de    un    pequeño portamento.   No   se   trata   de   que   el   compositor   no   conozca   la   dificultad   de   su   afinación, sino que prefiere dejarla libre: Ejemplo 12 La    afinación    de    las    alturas    mediante    gráficos    es    una    idea    ya    utilizada    en    obras anteriores.    Un    caso    significativo    es    el    de    Le    Serpent,    donde    la    guitarra    utiliza fragmentos   de   libertad   que   están   a   su   vez   controlados   con   un   gráfico   que   representa a las alturas y a la gestualidad melódica que la música debe desarrollar: Le Serpent, compás 80 y ss. Ejemplo 13 De   igual   modo   será   utilizado   en   el   cuarteto   de   cuerda,   en   los   compases   138   a   142.   Será éste el único fragmento donde se use este tipo de gráfico: Ejemplo 14 El     uso     de     sonidos     no     temperados     es     también     una     herencia     de     la     música darmstadtiana,    especialmente    la    que    se    refiere    al    compositor    polaco    Krzysztof Penderecki,   que   las   utiliza   en   buena   parte   de   sus   obras.   Los   efectos   que   utilizará   Sardà aquí   son   los   siguientes:   atacar   detrás   del   puente   sobre   varias   cuerdas,   golpear   las cuerdas   con   la   palma   de   la   mano,   y   golpear   la   caja   armónica.   Aún   así   su   uso   se   halla limitado a determinados fragmentos, compases 56, 57, 76, 77 y 130. EL ELEMENTO RITMICO Poco   se   puede   hablar   de   un   desarrollo   rítmico   en   el   cuarteto,   aunque   aparecen   ritmos utilizados   continuamente   junto   a   otros   que   sólo   lo   hacen   de   forma   esporádica,   siendo precisamente   por   ello   los   más   significativos.   A   esto   hay   que   añadir   que   Sardà   utiliza   a menudo   la   condensación   rítmica   como   medio   de   crecimiento   de   la   densidad   y   como argumento para la culminación de determinados fragmentos. Se   puede   decir   que   hay   varios   ritmos   que   son   utilizados   sistemáticamente   y   que   desde su   primera   aparición   se   convierten   en   elementos   rítmicos   «leitmotiv».   Este   es   el   caso del   cinquillo   de   semicorcheas   que   aparece   en   el   compás   34.   Lo   hace   por   primera   vez en   la   viola,   posteriormente   imitada   por   el   violín.   Este   ritmo   será   el   punto   de   partida para   la   retrogradación   rítmica   de   los   compases   116   a   126.   Otro   a   destacar   es   el   uso   de la   imitación   canónico-rítmica   que   aparece   únicamente   en   el   compás   114   y   que   sirve como preludio del fragmento en retrogradación subsiguiente: Ejemplo 15 Este   método   de   imitación   canónico-rítmica   será   empleado   en   el   epílogo   de   la   obra, aunque   en   este   caso   a   modo   de   imitación   fugada   en   la   cual   la   única   diferencia   es   la   del uso de un grupo de alturas distintas para cada una de las entradas. EL PROCESO FORMAL La   distribución   formal   del   cuarteto   responde   a   una   forma   reexpositiva   ABA,   aunque   el engranaje   interno   de   los   elementos   que   lo   componen   es   mucho   más   complejo   de   lo que   aparentemente   pueda   parecer,   puesto   que   se   encuentra   plenamente   vinculado   al desarrollo de la serie. Ejemplo 16 En   realidad,   el   cuarteto   se   compone   de   una   serie   de   secciones   encadenadas   a   modo de   desarrollo,   de   modo   que   el   aspecto   formal   ABA   queda   camuflado   bajo   un   complejo entrelazado   de   secciones   que   culminan   entre   sí   y   sin   establecer   ninguna   forma   de repetición,   a   pesar   de   que   la   reiteración   de   la   serie   sea   continua.   De   este   modo   la   obra sigue   el   precepto   expresionista   que   ya   reflejara   Schönberg:   «repetir   sí,   pero   nunca jamás   exactamente,   copiar   íntegramente   es   trabajo   de   copista».   Incluso   el   aspecto formal   ABA   se   reduce   a   la   idea   reexpositiva   de   la   serie   mantenida   en   la   parte   final   del cuarteto   y   no   a   un   proceso   formal   rígido,   haciendo   hincapié   en   la   idea   de   serialismo- libertad de acción. CONCIERTO PARA VIOLONCELO El   Concierto   de   Violoncelo,   escrito   en   1985,   es   una   de   las   obras   del   catálogo   del   autor que   él   mismo   considera   más   significativas.   En   esta   obra   inicia   una   nueva   etapa   en   su proceder   creativo,   con   lo   que   también   termina   con   la   anterior.   Aquí   aparecen   ideas nuevas   que,   aunque   apuntadas   en   obras   anteriores,   se   utilizan   con   mayor   rigor.   Entre estas   cabe   destacar   el   uso   de   un   eclecticismo   creciente   en   el   que   se   da   cabida   a procedimientos   aleatorios   de   diversa   índole,   junto   a   procedimientos   de   desarrollo melódico   de   carácter   netamente   expresionista.   Si   bien   en   el   Cuarteto   de   cuerda   éste último   se   reflejaba   de   forma   notoria,   en   el   concierto   forma   parte   de   la   idea   genérica como    un    elemento    más,    por    lo    que    será    utilizado    en    un    grado    mucho    menor, especialmente en lo que se refiere al uso textural. También   existe   la   tendencia   a   un   mayor   uso   de   texturas   homófonas,   reflejado   en   la realización   tímbrica   de   determinados   bloques   sonoros,   algo   apenas   utilizado   en   el Cuarteto    de    cuerda    y    en    obras    anteriores,    ya    que    por    otra    parte    eran    piezas    de texturas pretendidamente polífonas. Aún   así,   no   por   ello   dejan   de   aparecer   ideas   cercanas   al   uso   serial   de   obras   anteriores.   Sin   embargo,   la   convicción   que   tiene   el   compositor   sobre   el   avance   lingüístico   del concierto   puede   no   ser   apreciada   de   igual   modo   por   el   oyente.   De   hecho,   muchos   de los   modelos   aquí   utilizados   se   encontraban   también   en   el   cuarteto   de   cuerda   y   en obras   del   mismo   período.   No   obstante,   no   debemos   realizar   una   lectura   literal   de   su significado,   puesto     que   se   trata   de   conceptos   con   distinta   significación   dentro   del lenguaje    musical    del    compositor,    los    cuales    tienen    en    su    decálogo    estético    gran importancia:    expresionismo    =    música    imperecedera,    y    por    consiguiente    clásica (melodías,   encadenamientos   melódicos   horizontales);   nuevos   medios   =   modernidad, contemporaneidad   (medios   aleatorios).     Estos   dos   conceptos   mantienen   en   la   obra Sardà   una   gran   lucha   interna   que   al   paso   del   tiempo   inclinarán   la   balanza   de   un   lado hacia otro, siendo en la actualidad la idea de contemporaneidad la que predomina. Estos   conceptos,   que   en   algún   momento   podrían   incluso   parecer   simples,   no   lo   son para   buena   parte   de   los   compositores   de   su   generación,   de   los   cuales   muchos   han sufrido   la   crisis   que   representa   romper   con   conceptos   establecidos   por   la   tradición   y los   nuevamente   establecidos   por   la   generación   justamente   anterior,   en   otras   palabras, el   uso   de   la   tonalidad   o   el   sistema   serial.   Más   cierto   es   el   hecho   de   que   esto   ha fomentado     una     profunda     crisis     de     personalidad     creativa     en     la     mayoría     de compositores    del    entorno    de    Sardà,    algo    continuamente    mencionado    por    sus protagonistas   y   con   lo   que   incluso   se   ha   pretendido   involucrar   a   compositores   de generaciones   posteriores.     Pero   más   cierto   es   el   hecho   de   que   esta   crisis   interna   es   la lógica   consecuencia   de   una   información   amplia   que   fue   absorbida   rápidamente   y   que provocó   una   fuerte   necesidad   de   renovación,   a   veces   paradógica   y   reflejada   en   la frase: «hay que quemar etapas». Retornando   de   nuevo   al   concierto,   debemos   señalar   que   éste   se   halla   justo   en   el punto   intermedio   de   dicha   necesidad   de   renovación   del   lenguaje   musical   del   autor.   Por eso   vamos   a   analizar   independientemente   los   dos   registros   que   a   nuestro   juicio   se hallan integrados en la obra, ya que al mismo tiempo son independientes entre sí: a/ Elementos derivados del phatos atonal-dodecafónico b/ Elementos de articulación aleatoria y de escritura no convencional. a/                Elementos      derivados      del      phatos      atonal- dodecafónico A   pesar   de   que   el   concierto   se   halla   lejos   de   las   primeras   incursiones   del   autor   en   la música   serial-dodecafónica,   no   por   ello   se   encuentra   exento   de   artilugios   derivados,   es más,   Sardà   utiliza   también   elementos   dodecafónicos,   incluso   a   veces   de   modo   muy claro.   Aún   así,   en   el   concierto   aparece   de   forma   notable   la   necesidad     de   desprenderse del   concepto   serial,   lo   que   se   evidencia   en   el   uso   limitado   de   la   serie.   Todo   esto mediante   una   continua   variación   como   medio   de   ocultar   la   realidad   dodecafónica.   Aquí el   uso   serial   es   pues   una   excusa,   o   incluso   mejor,   un   modo   de   obtener   un   engranaje del   material   sonoro   que   al   mismo   tiempo   permita   dar   la   coherencia   necesaria   a   la obra:»[...]   uno   de   los   principales   problemas   de   la   música   contemporánea:   el   dilema   de su     construcción     estructural.     Este     dilema     con     el     cual     debe     enfrentarse     cada compositor, tanto si utiliza la técnica serial como el estilo libre» 2. La   utilización   de   varias   series   es,   sin   embargo,   totalmente   arbitraria.   Tampoco   hay   un uso    continuado    de    una    o    varias    series    en    concreto,    sino    que    aparecerán    en determinadas   secciones   de   la   obra   como   una   necesidad   de   retorno   a   ideas   anteriores, a    modo    de    repetición    de    determinados    intervalos    que    sirvan    para    lograr    cierta continuidad   melódica.   Para   ello   se   utilizan   dos   series   principales   con   un   procedimiento de desarrollo variado: Serie utilizada por el violoncelo (A): Ejemplo 17 Serie utilizada por la orquesta (B): Ejemplo 18 Serie   del   violoncelo   variada   con   el   añadido   de   sonidos   (A’)   —también   será   utilizada   por el resto de la orquesta: Ejemplo 19 En esta última serie, el sonido 6 —Sib— es ocasionalmente sustituído por el Si natural. Las   series   únicamente   aparecen   con   claridad   en   el   inicio   de   la   obra,     desapareciendo progresivamente.    Cada    serie    utiliza    un    medio    instrumental    distinto,    si    bien    se    irá unificando progresivamente. Serie realizada por el violoncelo (A’) Ejemplo 20 Serie utilizada en la orquesta (B) Ejemplo 21 A    parte    del    comienzo,    donde    las    mencionadas    series    aparecen    con    claridad,    no volverán   a   repetirse   hasta   el   compás   31.   Lo   harán   en   el   violoncelo   (con   la   serie   A’), aunque   se   repetirán   algunos   fragmentos   de   aquélla   —al   igual   que   sucediera   en   el cuarteto de cuerda: Corno inglés (c.8) Clarinete bajo (c. 8-9) Violín I (c. 6 - 7) Ejemplo 22 La   repetición   de   fragmentos   seriales   culminará   el   compás   28   mediante   el   uso   de grupos de alturas en distintos instrumentos: Ejemplo 23 La   misma   serie   del   violoncelo   (A’)   será   utilizada   con   posterioridad   en   el   compás   37.   En este    compás    y    siguientes    la    serie    aparecerá    con    un    mismo    ritmo    en    imitación canónica,   algo   ya   utilizado   en   el   cuarteto   de   cuerda.   La   serie   nunca   se   halla   completa, sino fragmentada: Violoncelo solo Ejemplo 24 Flauta y clarinete Ejemplo 25 Este   tipo   de   articulación   canónica   será   utilizada   de   nuevo   en   la   coda   final   (compás   242 y   ss.)   con       los   mismos   instrumentos,   pero   con   una   melodía   distinta,   si   bien   aquí   se invertirá   su   orden.     Es   decir,   en   primer   lugar   aparecerá   la   primera   flauta,   en   segundo lugar   el   violoncelo,   terminando   con   el   primer   clarinete.   Otra   diferencia   importante   es la de que en éste último no se utiliza la serie. La   serie   completa   no   volverá   a   aparecer   hasta   el   compás   121,   en   la   pequeña   cadenza del violoncelo. Lo hará tras una melodía que se encadena con dicha serie y la continúa: Ejemplo 26 Esta   será   la   última   vez   que   la   serie   aparezca   en   su   disposición   original,   a   excepción   de determinados    fragmentos    aleatorios    que    utilizan    otra    serie    de    12    sonidos    y    que analizaremos   más   adelante.   Sin   embargo,   en   la   construcción   de   la   serie   (serie   B)   se encuentra   un   engranaje   melódico   con   cromatismo   que   será   utilizado   con   posterioridad como   un   medio   normal   de   encadenamiento.   Esto   nos   lleva,   progresivamente,   al   uso de   un   medio   que   se   había   dado   a   conocer   en   el   primer   fragmento   aleatorio   (compás 92)   y   que   se   encuentra   en   la   cadenza,   integrado   en   la   escritura   convencional:   los microintervalos. compás 92 y ss. Ejemplo 27 Sin   embargo,   en   dicha   cadenza   (compás   190),   el   uso   de   cromatismos   es   importante, convirtiéndose   en   los   sustitutos   de   la   serie   que   no   aparece.   Aunque   las   alusiones   a   la fragmentación   serial   también   se   mantienen   aquí,   se   impone   la   idea   de   solista-virtuoso que   normalmente   conlleva   una   cadenza   de   un   concierto   con   solista.   En   este   caso   se traduce   en   el   uso   de   un   diálogo   polifónico   en   el   instrumento,   realizado   en   distintas cuerdas    y    mediante    articulaciones    de    todo    tipo:    arpegiaciones,    glissandos,    etc. Podríamos   decir   que   la   cadenza   se   mueve   dentro   de   un   estilo   atonal   libre,   en   el   que determinados   gestos   melódicos   son   imitados   entre   sí   aunque   formen   parte   de   la   serie que   rige   la   obra.   La   culminación   de   dicho   cromatismo   se   va   a   realizar   en   los   dos fragmentos   que   el   compositor   considera   de   máximo   virtuosismo:   el   encadenamiento cromático    simultáneo    en    varias    voces    mediante    la    continuidad    melódica    o    la arpegiación. Ejemplo 28 Ejemplo 29 Obsérvese   que   a   menudo   se   utiliza   un   cromatismo   semitonal   (1),   en   ocasiones   con   el añadido   de   una   segunda   mayor   (2),   es   decir,   una   agrupación   de   intervalos   parecidos   a los sonidos 5,6,7,8 y 9 de la serie B. Con   posterioridad   y   utilizando   la   génesis   de   la   cadenza,   Sardà   elaboraría   una   obra   para violoncelo   solo,   Khana,   donde   utiliza   elementos   similares.   Estos   nos   sirven   aquí   como muestra de la sensación cromática que gobierna la cadenza: A. Sardà: Khana, compás 99. Ejemplo 30 b/         Elementos   de   articulación   aleatoria   y   de   escritura no convencional. Si   hay   algo   que   destacar   del   concierto   es   el   uso   de   los   elementos   aleatorios.   Si   bien   en el    Cuarteto    de    cuerda       aparecían    limitadamente,    aquí    su    número    a    aumentado considerablemente.    A    esto    hay    que    añadir    el    hecho    de    que    en    la    obra    aparecen elementos   aleatorios   de   distinto   origen,   algo   que   no   sucedía   en   obras   anteriores   del compositor,    puesto    que    se    optaba    por    utilizar    un    único    medio.    En    este    caso    los empleados se podrían dividir en dos grupos importantes: 1.- Elementos aleatorios de origen serial. 2.- Elementos aleatorios de origen gráfico. 1.-   Elementos   aleatorios   de   origen   serial.   Este   apartado   es   una   clara   muestra   del   peso de   la   tradición   dodecafónica   en   Sardà,   ya   que   no   sólo   no   deja   de   emplear   la   serie   en una   escritura   convencional,   sino   que   cuando   intenta   innovar   lo   hace   sobre   la   base   de utilizar   la   misma   idea   de   serialismo,   tomando   aquélla   como   punto   de   partida.   Esto   no es   nuevo   en   Sel   autor,   como   tampoco   lo   es   en   buena   parte   de   los   compositores actuales,    algo    heredado    de    Schönberg;    especialmente    en    lo    que    se    refiere    a    los procedimientos   de   articulación   de   grupos   de   alturas   mediante   un   control   cercano   a procedimientos   matemáticos.   No   por   ello   se   olvida   la   máxima   schöngberiana:   «[...]   no puedo   dejar   una   y   otra   vez   de   decirlo:   mis   obras   son   «composiciones»   dodecafónicas, no   composiciones   «dodecafónicas»:   vuelve   a   confundírseme   aquí   con   Hauer,   para quien     la     composición     tiene     sólo     importancia     secundaria»3.     Este     concepto combinatorio   queda   claramente   plasmado   en   los   fragmentos     aleatorios   como   si   se tratara    del    material    sonoro    en    bruto,    es    decir,    sin    la    elaboración    de    un    discurso musical   concreto.   Aún   así,   la   pretensión   del   compositor   se   halla   alejada   de   la   simple idea    de    plasmar    el    material    de    forma    escueta,    puesto    que    tras    ello    existe    una necesidad   de   búsqueda   de   nuevos   procedimientos   de   articulación   musical.   De   uno   u otro   modo   todo   lenguaje   expresivo   conlleva   una   necesidad   de   escritura   específica   que puede muy bien no ser la convencional. El   uso   de   los   elementos   seriales   se   realizará   de     dos   modos   distintos:   los   formantes con    tempo    definido    (grupos    de    notas    incluidas    dentro    de    un    recuadro),    y    la direccionalidad melódica con libertad rítmica. Formantes Direccionalidad melódica Ejemplo 31 En   el   caso   de   los   formantes,   la   célula   y   las   notas   que   aparecen   deberán   repetirse desordenadamente   y   durante   el   tiempo   que   se   indica   (5"   en   el   caso   citado   en   el ejemplo),   por   lo   que   a   pesar   de   que   los   sonidos   se   hallan   ordenados   el   número   de veces que se repiten puede ser infinito. En    ambos    casos    se    utiliza    la    misma    serie    dodecafónica,    serie    A,    que    no    había aparecido   como   tal     hasta   este   momento.   Siempre   lo   hacía   con   el   añadido   de   notas (A’).   Lo   que   será   claramente   distinto   es   su   combinación   interna,   que   en   el   caso   de   los formantes     se     combinará     de     arriba     hacia     abajo,     con     el     siguiente     orden     de encadenamiento serial: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 1 2 3 4 Al   ser   siempre   grupos   de   7   notas,   cuando   termine   la   serie   completa   se   retornará   de nuevo    al    comienzo.    Esta    combinación    se    realiza    del    mismo    modo    en    todos    los instrumentos y manteniendo el siguiente orden de aparición: Ejemplo 32 En   el   otro   modo   de   aleatoriedad   —direccionalidad   melódica—,   se   establece   una   notable diferencia   con   respecto   a   la   de   los   formantes,   ya   que   aquí   las   notas   no   deben   repetirse en   ningún   caso.   Para   ello   el   intérprete   podrá   mantener   una   libertad   rítmica   que   le permita    adelantarse    o    atrasarse    en    cada    uno    de    los    fragmentos,    procurando mantener   un   margen   de   libertad   dentro   del   compás   establecido.   En   este   caso   la   serie se   utiliza   únicamente   en   el   inicio,   empezando   en   cada   una   de   las   voces   de   forma individual    y    con    un    procedimiento    de    características    canónicas.    Sin    embargo,    la continuidad   de   la   serie   en   cada   uno   de   los   instrumentos   será   libre,   es   decir,   sin   utilizar el    orden    que    aquélla    establece,    ordenación    que    por    otra    parte    el    resto    de    los instrumentos   también     imitarán   canónicamente.   Únicamente   un   caso   no   se   inicia   con la serie, la entrada de los violines segundos del compás 102. Esta   forma   de   aleatoriedad   será   utilizada   únicamente   por   los   instrumentos   de   viento- madera,   percusión,   arpas   e   instrumentos   de   cuerda,   mientras   que   los   instrumentos   de viento-metal   la   emplearán   de   modo   similar   —aunque   sólo   en   su   inicio—,   mediante notas mantenidas simultáneamente hasta la aparición de todos los instrumentos. Justo   en   la   parte   intermedia   de   ambos   procedimientos   aleatorios,   entre   el   compás   92 y   107,   se   encuentra   el   fragmento   con   microintervalos   en   el   violoncelo   (ejemplo   27) junto   a   una   aleatoriedad   temporal   que   emplea   la   división   del   tiempo   en   segundos.   El uso   interválico   vertical   en   las   distintas   secciones   instrumentales   (instrumentos   de cuerda   graves   e   instrumentos   de   viento   graves)   —acordes—,   será   en   este   caso   de clusters3.   Este   medio   es   el   preludio   de   lo   que   en   el   compás   226   será   utilizado   de forma exhaustiva. 2.-   Elementos   aleatorios   de   origen   gráfico.   Los   elementos   de   origen   gráfico   son   aquí distintos   de   los   utilizados   en   el   cuarteto   de   cuerda,   y   responden   a   la   idea   de   sintetizar con    mayor    claridad    el    objeto    que    persigue    el    autor.    Sardà    utiliza    un    modo    de accelerando y ritardando progresivo: Ejemplo 33 Aún   así,   el   procedimiento   citado   en   el   ejemplo   anterior   es   relativamente   convencional, pero   no   lo   será   el   empleado   para   el   control   interválico   del   gran   cluster   del   compás 226,   que   se   encuentra   regido   por   la   distribución   simétrica   de   todos   los   instrumentos de   cuerda.   A   ello   hay   que   añadir   la   regulación   de   las   alturas.   Para   su   realización   Sardà se   sirve   de   un   gráfico   realizado   previamente   que   le   sirve   para   regular   el   orden   de   las alturas.   El   sistema   es   aquí   similar   al   utilizado   en   la   música   electrónica   para   el   control de    la    densidad    y    las    alturas,    y    de    uno    u    otro    modo    forma    parte    de    la    herencia darmstadtiana de compositores como Xenakis y Ligeti. Ejemplo 34 Cada división horizontal posee una duración aproximada de 4 segundos. En   este   ejemplo   se   observa   la   distribución   interválica   de   toda   la   cuerda   junto   a   la   idea de   polaridad     de   los   sonidos   que   van   a   utilizarse.   Este   fragmento   desembocará   en   un despliegue     de     los     instrumentos     de     cuerda     que     paulatinamente     van     a     ir desapareciendo   mediante   el   uso   de   un   glissando   que   se   dirige   hacia   la   nota   más aguda   posible.   Terminará   en   el   compás   240,   con   un   cluster   de   todos   los   instrumentos de    viento    que    es    utilizado    como    nexo    de    unión    a    la    coda    final.    Como    ya    se    ha mencionado   anteriormente,   el   uso   gráfico   es   herencia   de   uno   de   los   compositores   que influyó   más   positivamente   en   el   autor:   György   Ligeti,   el   cual   utiliza   ideas   semejantes para   la   composición   de   sus   obras.   Una   que   estaca   notablemente   por   el   parecido   que mantiene   Sardà   con   aquélla   es   Atmósferas,   donde   «[...]   la   orquesta   es   puesta   aquí   en función   polifónica,   pero   esta   polifonía   es   densa   [...],   e   incluso   es   preferible   hablar   de una   micropolifonía   comparable   a   un   tejido   con   todos   los   hilos   que   lo   componen4»   . Únicamente   el   violoncelo   utiliza   un   glissando   gráfico   de   características   parecidas   al del cuarteto de cuerda (compás 239 a 242). La construcción formal del Concierto El    Concierto    se    compone    de    3    secciones    divididas    por    la    aparición    de    medios aleatorios.   La   primera   sección   hace   un   mayor   uso   de   las   series   dodecafónicas;   la segunda   utiliza   únicamente   la   serie   ampliada   y   en   ella   se   realiza   la   cadenza;   y   la tercera actúa únicamente como coda conclusiva. (ejemplo 36). Los   elementos   aleatorios   son   pues   un   elemento   distorsionador   y   contrastante   con respecto   a   las   secciones   fijas,   y   también   suponen   una   ampliación   del   discurso   formal bajo    un    engranaje    convencional    que    asegura    una    mejor    conducción    del    discurso musical.   Esta   división   posee   además   una   relación   áurea   con   respecto   a   la   obra   en general: Ejemplo 35 Ejemplo 36 En   el   compás   98   es   donde   se   inicia   la   idea   aleatoria   de   direccionalidad   melódica,   y   en la   subdivisión   interna   del   compás   37   también   empieza   un   nuevo   carácter,   distinto   al del   comienzo     (Andante).   En   el   compás   190   se   encuentra   la   cadenza,   si   bien   el   número áureo   exacto   es   196.   Quizá   el   uso   de   la   serie   áurea   es   casualidad   e   incluso   conjeturas de   quien   subscribe   este   trabajo,   en   cualquier   caso   no   por   ello   deja   de   ser   menos importante. A MODO DE EPÍLOGO A   través   del   análisis   de   estas   dos   obras   se   puede   observar   que   la   diferencia   aparente entre   ambas   no   es   tan   grande,   y   se   debe   más   a   procedimientos   de   escritura   que   no   a contenido   estrictamente   musical.   Lo   cierto   es   que   las   diferencias   aparecen   en   el   uso de   ciertos   medios   compositivos   que,   según   el   autor,   inciden   especialmente   en   mejorar el   sistema   tradicional   y   no   en   el   hecho   mismo   de   uso   de   distintos   sistemas,   puesto que   ambos   poseen   una   gran   diferencia   que   se   observa   de   distinto   modo   en   el   hecho de   que   la   primera   obra   es   producto   del   aprendizaje   y   la   segunda   es   fruto   de   una experiencia largamente desarrollada. Sin   embargo,   en   ambas   obras   existe   un   importante   uso   del   medio   expresionista,   por otra   parte   normal   en   un   compositor   de   su   generación,   ya   que   pocos   creadores   de   su entorno   no   se   sintieron   atraídos   en   algún   momento   u   otro   por   el   sistema   serial, aunque   fuera   desde   muy   distinto   punto   de   partida.   Este   modo   de   trabajar   es   utilizado por   Sardà   en   buena   parte   de   su   obra,   en   la   cual   siempre   encontramos,   en   mayor   o menor   grado,   una   alusión   al   método,   siendo   éste   el   que   le   da   la   unidad.   Hoy   nos   puede parecer   que   utilizar   dichos   medios   es   arcaico,   pero   no   debemos   olvidar   que   buena parte    de    los    que    cotidianamente    utilizados    en    la    música    contemporánea    son    en realidad    derivados    de    sistemas    combinatorios    seriales.    Otros    se    ocultan    bajo    un lenguaje   matemático   y   combinatório,   si   bien   en   realidad   son   hijos   de   una   misma   idea: la   necesidad   de   crear   una   lógica   del   material   musical.   Bajo   nuestro   punto   de   vista   esto no   es   criticable,   en   cualquier   caso   lo   es   mucho   más   el   hecho   de   que   no   exista   lógica alguna. * * * La   obra   Cuarteto   de   Cuerda   se   encuentra   editada   por   la   Southern   Music   Publishing   Co. Inc.   de   la   Peer   Musik   Verlag   GMBH.   El   Concierto   para   Violoncelo   se   halla   editado   por Catalana de Edicions Musicals (Barcelona). Cátologo de obras Música escénica. Abstraccions    (Barcelona,    1977).    Ballet.    Encargada    por    la    Fundación    Juan    March (Madrid,1977). L’Any   de   Gracia   (Barcelona,   1992).   Opera   de   cámara.   Libreto   de   Pierre   Danai   basado   en una   novela   de   Cristina   Fernández   Cubas.   Encargo   del   Centro   para   la   Difusión   de   la Música Contemporánea (Madrid, 1992). Selima   (Barcelona,   1999-2000).   Opera   de   cámara.   Texto:   Miquel   de   Palol,   basado   en   un cuento del mismo autor. Obras para orquesta. Vuit peces per a orquestra (Barcelona, 1973). Visió Experimental (Barcelona, 1976) Concierto para violonchelo y orquesta (Barcelona, 1986) Kouroi    (Barcelona,    1989).    Encargada    por    el    Centro    para    la    Difusión    de    la    Música Contemporánea (Madrid,1989) . Xaloc (Barcelona, 1989). Encargada por la Orquesta de Radio Televisión Española Llebeig (Barcelona 1990). Orquesta de cuerdas. Empordà Hivernal (Pins, 1991). Orquesta de cuerdas. Joasarbe (Barcelona, 1996). Banda Sinfónica Concierto para saxo soprano y orquesta (1998-01) Música de cámara para voz e instrumentos. Le serpent (Barcelona, 1972). Voz, Guitarra y percusión. Le serpent (ver. 2). Barcelona, 1987). Voz, Guitarra y cinta Quatre cançons de Rimbaud (Barcelona, 1974) Soprano o tenor y piano. Dos poèmes de J.V. Foix (Barcelona, 1993). Tenor y piano. Incomprensión (Pins, 1994). Mezzo soprano y piano. Música para coro. Un fosc accent. Una fosca presencia (Barcelona, 1979). Coro mixto. Hora foscant (Barcelona, 1983) Coro mixto o voces blancas. Dos   poèmes   de   Miquel   Martí   ¡   Pol   (Barcelona,   1993).   Coro   mixto.   Encargado   por   la Semana de Música Contemporánea de Barcelona, 1993. Música para grupo de cámara. Isorritme (Barcelona, 1971). Ob., Cl., Cel., Pno. ,Vla. y Vcl. Circulos Experiencia número 1 (Barcelona, 1.974) Fl., Ob., Cl., Clb., Fg. y Trp. Cordèlia   (Barcelona,   1979).   Fl.,   Cl.   ,Fg.   ,Trp.,   Pno.,   Vla.   y   Vcl.   Encargada   por   el   Festival Internacional de Música de Barcelona, 1979. Arkam   (Barcelona,   1988)   Sax.   soprano   o     Tp.,   Pno.,   Bateria   y   Cb.   Encargada   por   el Gobierno regional de Languedoc-Rossillon. Suite de l’Any de Gràcia (Barcelona, 2000) Fl. Ob (EH). Cl (B Cl). Fg. Trp. Tp. Trb. Pno (Cel). 2 Perc. 2Vl. Vla. Vcl. Cb. Dúos, tríos, cuartetos y quintetos. Saudade (Barcelona, 1973). Dos flautas. Apsaras I (Barcelona, 1974). Flauta, oboe y piano. Apsaras II (Barcelona, 1975). Clarinete, violín y piano. Cuarteto de cuerda (Barcelona, 1975). L’ombre (Barcelona, 1979). Fl., Cl., Arpa, Pno., y Vcl. L’ombre II (Barcelona, 1986). Fl., Cl. ,Pno., Vl. y Vcl. Quinteto   de   viento   (Barcelona,   1987).   Fl.,   Ob.,   Cl.   ,Fg.   y   Trp.   Encargada   por   Juventudes Musicales de Barcelona, 1987. Taiko (Barcelona, 1.992). Dos percusionistas. Catorze maneres de sentir la pluja (Barcelona 1992). Fl, Cl. bajo, Pno, Vl (Vla) y Vcl. Voir Dit (Formentera 1994). Cuarteto de flautas de pico. Tlaloc (Pins, 1995) Fl. Cl. Pno. Vl. Vcl. Potser demà (Barcelona, 2001) Clarinetes, Bandurrias y Guitarra. Instrumento solo. Cinc peces per a piano (Barcelona, 1970). Piano. Ophiusa (Barcelona, 1975). Flauta. Remor (Barcelona, 1978). Guitarra. Rakme II (Barcelona, 1983). Piano. Enyorança (Barcelona, 1983). Violonchelo. Selkit (Barcelona, 1988) Flauta y cinta. Khana (Barcelona, 1990). Violonchelo. Gloomy (Barcelona, 1992). Clarinete bajo. Variaciones sobre un tema de Schubert (Barcelona, 1993). Piano. Appaz (Pins, 1993). Clarinete bajo. Pins (Pins, 1995). Piano Ebusus (Pins, 1996). Flauta en Sol Aralc (Pins, 1997) Saxo Soprano en Si bemol Somriure (Barcelona, 1999). Piano Música electrónica. Roig (Barcelona, 1990). Cinta sola Música incidental. Encuentros (Barcelona, 1977). Film de A. Miguel. Ghocci el inconformista (Barcelona, 1978). Film de A. Miguel. Los fieles sirvientes (Barcelona, 1980). Film de Betriu. Cert...? (Barcelona, 1981). Film de V. Latre. Avui pot ser el teu día de sort (Barcelona, 1988). Haragia (Barcelona, 1998). Film de B. Vicario Discografía Vuit peces per a orquesta. Royal Filarmonic Orquestra, Londres (1974), (1999) Isorritme. London Sinfonietta (1976), (1999) Ophiusa. Barbara Held (1977) Le serpent. C.Brodzinski, Behrend, S. Behrend, S. Fink (1983), (1999) Cuarteto    de    cuerda.    Cuarteto    Schoenberg    de    París    (1999)    Cuarteto    Kreutzer    de Londres (2000) Quinteto   de   viento.   Quinteto   de   viento   de   la   Academia   de   Praga   (1990).   Harmonia Quintet de Vent (1999) Xaloc. Orquesta Ciudad de Barcelona. Dir. J. Pons (1996) Roig. Memorias Electroacústicas Vol. 1. (1990) Taiko. BCN Percussió (1992), (1999) Pins. Album de Colien: Ananda Sukarlan. (1995) Rakme II. Miguel Alvarez-Argudo. (1996), (1999) Xaloc. Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya; dir.: J. Pons. (1996) Variaciones sobre un tema de F. Schuber. Miguel Alvarez-Argudo (1998) Khana. Gheorghe Motatu (1998) Cinc peces per a piano. Eulalia Solé (1999). L’any de Gràcia. J. Cabero, J. Pieres, Grupo Circulo. dir.: J.L. Temes (2001) Notas: 1 Las distancias interválicas se enumeran según el número de semitonos mediante el camino más corto. 2 RETI, Rudolph: Tonalidad, atonalidad, pantonalidad. Madrid 1965. Pág. 168. 4 MICHEL, Pierre: György Ligeti, compositeur d’aujourd’hui. Strasbourg 1985. Ed. Minerve.
© 2005, Agustín Charles Soler. Todos los derechos son propiedad del autor
Agustín Charles
musicalisis.es
© ACH productions
Albert Sardà,  música

Cuarteto de

cuerda,

Concierto para

violonchelo

Introducción

La     falta     de     estudios     sobre     la     música     española     actual, especialmente   en   lo   que   concierne   a   la   estética   y   el   lenguaje de     nuestros     creadores,     hace     que     salvo     aquellos     que sobrepasan   la   edad   de   los   60   años   el   resto   formen   parte   de un   anonimato   que   no   parece   interesar.   Probablemente   esto   se debe   a   la   dificultad   que   existe   de   abordar   su   obra   desde   una perspectiva   más   allá   de   lo   biográfico.   Precisamente   nuestro propósito   será   el   de   ahondar   en   los   aspectos   del   lenguaje   y   la creatividad,   y   lo   haremos   en   un   compositor   que   en   este   año 2003   cumple   también   60   años,   y   del   cual   apenas   poseemos información   bibliográfica   que   nos   arroje   cierta   luz   sobre   la manera   de   articular   su   discurso   creativo.   No   vamos   a   entrar en    valoraciones    cualitativas,    puesto    que    consideramos    que podemos   hablar   de   calidad   cuando   tenemos   un   conocimiento pleno    de    lo    que    nos    rodea,    de    otro    modo    podríamos    caer fácilmente en el halago gratuito, o todo lo contrario. A    la    generación    de    Albert    Sardà    pertenecen    compositores como    Carles    Guinovart,    Joan    Lluís    Moraleda,    David    Padrós, Lewin     Richter,     entre     otros     —en     lo     que     se     refiere     a compositores    vinculados    con    Cataluña—,    de    los    cuales    se puede     observar     la     gran     diversidad     de     lenguajes     que mantienen    entre    sí.    Si    bien    otras    generaciones,    como    la originada   por   Taltabull   en   Cataluña   y   la   Generación   del   51   en Madrid,    poseían    en    común    el    descubrimiento    del    mundo atonal   y   expresionista,   aunque   cada   uno   de   ellos   desde   una perspectiva   particular   —con   el   tiempo   la   diferencia   estética   de los   compositores   vinculados   a   dichos   grupos   a   sido   mayor—, en   el   caso   de   la   generación   de   Albert   Sardà,   muy   influenciada por   los   cursos   de   Darmstadt,   no   hay   apenas   rasgos   en   común. Esta     generación,     que     algunos     han     denominado     como intermedia   o   intergeneracional,   e   incluso   generación   perdida, ha   tenido   el   duro   trabajo   de   pasar   de   modo   fulminante   desde la   estética   y   lenguaje   tonal   hacia   el   atonal,   dando   a   ambas cosas   por   viejas,   sin   tener   en   cuenta   que   a   esta   última   se llegaba   sin   una   evolución   lógica,   a   veces   desde   un   añadido ortopédico   a   la   música   nacionalista   anterior.   A   esto   hay   que añadir   que   tampoco   hubo   iniciativas   que   pretendieran   asimilar al   lenguaje   propio   las   ideas   provenientes   del   exterior,   por   lo que   a   menudo   se   partía   de   presupuestos   paradójicos.   Esto provocaría   una   notable   crisis   creativa   en   sus   protagonistas, sobre   todo   a   la   hora   de   elegir   un   lenguaje   ideal   que   fuera, además,     lo     suficientemente     consistente     para     poder     ser defendido   con   rigor,   lo   que   dejaría   a   pocos   en   activo.   Así   existe, en   dicha   generación   un   elevado   uso   de   lenguajes   eclécticos, desde   el   Happening   hasta   procedimientos   aleatorios   de   todo tipo, muchos de ellos considerados hoy «demodè». En   este   trabajo   no   vamos   a   realizar   un   decálogo   estético   de dicha   generación,   puesto   que   es   un   tema   que   excede   a   nuestro espacio    de    exposición.    Aquí    pretendemos    adentrarnos    de forma    concisa    en    el    lenguaje    musical    empleado    por    un protagonista   destacado,   Albert   Sardà,   y   lo   haremos   por   medio del   análisis   de   dos   de   sus   obras   más   significativas:   el   Cuarteto de   Cuerda   (1975)   y   el   Concierto   para   Violoncelo   y   Orquesta (1985).    Ambas    obras    guardan    entre    sí    una    distancia    de    10 años.   Mientras   que   el   Cuarteto   de   Cuerda   se   trata   de   una   de las   primeras   obras   del   compositor,   por   lo   que   de   uno   u   otro modo   refleja   los   rasgos   de   un   compositor   joven,   el   Concierto de   Violoncelo   es   una   obra   que   abre   al   autor   un   nuevo   modelo expresivo,   algo   que   en   su   carrera   creativa   supone   un   nuevo camino. Para     llegar     a     conclusiones     fehacientes     realizaremos     un exhaustivo    análisis    de    las    obras    mencionadas,    algo    que    a nuestro   juicio   nos   servirá   para   conocer   de   cerca   la   elaboración de   los   materiales   musicales   empleados   y   su   procedimiento   de trabajo. CUARTETO DE CUERDA E l   cuarteto   de   cuerda   data   de   1975,   y   es   una   de   las   obras   más significativas    del    catálogo    de    Albert    Sardà.    Se    trata    de    la primera    obra    en    la    que    utiliza    con    rigor    un    grupo    de instrumentos   de   cuerda   reunidos   en   un   formato   tradicional. Aquí    el    autor    utiliza    rasgos    de    una    enseñanza    musical vinculada   con   su   maestro,   Josep   Soler,   por   otra   parte   el   más fiel    seguidor    de    la    escuela    expresionista    catalana.    También aparecen    ideas    de    otros    compositores,    especialmente    los vinculados     con     Darmstadt:     Ligeti,     Stockhausen,     Kagel     y Xenakis. Aún     así,     la     influencia     más     notoria     de     sus     primeras composiciones   es   la   expresionista,   y   resulta   elocuente   en   el cuarteto     —así     como     en     buena     parte     de     la     obra     del compositor—,   ya   sea   por   el   parentesco   que   le   une   a   aquél   o por   la   fidelidad   y   coincidencia   de   ideas   mantenidas   a   lo   largo de   su   vida   creativa.   Esta   coincidencia   estética   es   algo   también observado   por   el   propio   autor,     y   a   menudo   se   manifiesta   en un    uso    de    modelos    musicales    completamente    alejados    de aquélla,   los   cuales,   por   su   destacada   contemporaneidad,   son radicalmente   opuestos   a   la   forma   y   procedimiento   de   trabajo del maestro catalán. Así   pues,   el   cuarteto   de   cuerda   se   encuentra   inevitablemente gobernado    por    ideas    expresionistas.    En    éste    utiliza    gestos melódicos,   formulaciones   motívicas   y   un   sinfín   de   ideas   que incluso   podrían   parecer   excesivas   en   el   contexto   de   la   obra, pero   que   forman   parte   de   la   necesidad   expresiva   del   joven compositor   que   era   Sardà   en   el   tiempo   de   su   composición,   por lo   que   de   uno   u   otro   modo   se   aprecia   cierta   exageración   y voluptuosidad discursiva. La   obra   es   fundamentalmente   serial,   y   será   dicho   método   de composición    el    que    la    gobierne,    aunque    sin    el    rigor    que observamos    en    obras    de    los    compositores    de    la    Segunda Escuela   de   Viena.   También   se   encuentra   alejada   de   la   libertad de     realización     que     frecuentemente     encontramos     en     los compositores   de   su   entorno   generacional   y/o   en   obras   del mismo período. Aún    así,    este    serialismo    es    empleado    con    cierta    libertad expresiva,   en   la   que   por   encima   de   todo   predominan   las   líneas melódicas     y     su     relación     contrapuntística,     todo     ello     en detrimento      de      cualquier      procedimiento      excesivamente programático   —en   lo   que   se   refiere   al   desarrollo   del   material sonoro.    Tres    ideas    principales    son    las    empleadas    en    el desarrollo melódico-interválico de todo el cuarteto: a/ La serie dodecafónica.                b/                   Las    células    melódicas    derivadas    de    la    serie dodecafónica. c/ Un uso de sistemas aleatorios y de microintervalos. a/ La serie dodecafónica. En   esta   obra   Albert   Sardà   utiliza   una   serie   dodecafónica   que redunda    en    intervalos    repetidos,    aludiendo    a    las    series    de Anton Webern: Original [O] Ejemplo 11 Esta   serie   será   también   utilizada   con   posterioridad,   mediante variaciones   y   derivaciones,   principalmente   las   derivadas   de   su inversión,    retrogradación,    y    retrogradación    del    original    y    la inversión: Inversión [I] Retrogradación del original [RO] Retrogradación de la inversión [RI] Ejemplo 2 No    queremos    aburrir    al    lector    descifrando    el    lugar    donde aparece    cada    una,    de    modo    que    sólo    citaremos    las    que    a nuestro   juicio   son   destacadas   por   su   vinculación   al   contexto formal. Como   ya   se   ha   mencionado,   la   aparición   de   la   serie   a   lo   largo de   toda   la   obra   será   variada,   utilizando   la   mayor   parte   de procedimientos    combinatorios    posibles.    Sardà    también    la empleará     fraccionada,     variando     algún     sonido,     e     incluso     eliminándolo.   Curiosamente,   la   única   exposición   completa   de todas   las   posibilidades   combinatorias   de   la   serie   se   encuentra en   la   última   sección   del   cuarteto   —a   partir   del   compás   143   y hasta   el   final.   En   esta   parte   cada   voz   añade   una   entrada   de forma   paulatina   en   cada   uno   de   los   instrumentos   de   cuerda, utilizando todas las combinaciones posibles: Ejemplo 3 Aún    así,    la    claridad    de    la    exposición    de    las    series    que    se observa    en    el    ejemplo    anterior    no    va    a    mantenerse    en ninguna   otra   parte   de   la   obra.   Se   puede   decir   que   esta   última sección   —compases   143   hasta   el   final—   actúa   como   epílogo   de toda    la    obra,    y    en    ella    aparecen    de    forma    sintética    y transparente     cada     una     de     las     variantes     utilizadas     con anterioridad. En    la    mayor    parte    de    las    secciones    anteriores    la    serie    es combinada    entre    los    instrumentos,    por    lo    que    a    menudo parece   encontrarse   incompleta.   Este   es   el   caso   del   inicio   en   la viola: Ejemplo 4 En   otros   fragmentos   de   la   pieza   la   serie   se   combina   entre todas   las   voces,   de   modo   que   se   comporta   como   un   medio ajeno   a   la   propia   dinámica   rítmica   del   fragmento   (compases 15 a 21): Ejemplo 5 Además   de   las   combinaciones   mencionadas,   todas   las   series van   a   aparecer   con   una   configuración   rítmica   distinta,   lo   cual puede   confundirnos   en   su   análisis.   A   excepción   del   fragmento que    va    desde    el    compás    116    al    126,    que    se    halla    en retrogradación   rítmica,   no   hay   otra   repetición   a   lo   largo   toda la   obra.   En   dicho   fragmento   Sardà   utiliza   ideas   de   ritmo   y desplegamiento    melódico    parecidas    a    las    que    Schönberg usara   en   sus   obras,   especialmente   en   su   Pierrot   Lunaire.   En   el número   18   de   Pierrot   Lunaire   —Der   Mondfleck—,   Schönberg utilizaba   una   idea   de   repetición   retrógrada   en   forma   de   espejo rítmico y melódico: A. Schönberg: Pierrot Lunaire número 18. Ejemplo 6 Albert     Sardà     parece     influenciado     aquí     por     la     idea     de Schönberg,   puesto   que   en   el   cuarteto   utiliza   ritmos   de   gran parecido    a    los    del    Pierrot,    si    bien    no    mantiene    la    idea    de retrogradación   melódica.   De   este   modo   en   primer   lugar   se expone   la   serie     invertida   (I),   y   para   terminar   en   su   disposición original (O): Compases 116 y 117 Ejemplo 7 Compases 125 y 126 Ejemplo 8 Obsérvese   que   el   parecido   rítmico   de   la   obra   de   Schönberg con   la   de   Sardà   es   sorprendente,   si   bien   sólo   lo   será   de   forma aparente.   No   va   a   utilizar   una   retrogradación   completa,   sino parcial.   El   fragmento   que   se   retrograda   rítmicamente   es   el que   va   desde   el   compás   116   hasta   el   tercer   tiempo   del   compás 120,   que   se   repite   también   retrogradado   en   los   compases   122 a   126.   En   el   cuarto   tiempo   del   compás   120   y   compás   121   se utiliza     una     imitación     rítmica     de     tipo     canónico     entre     el violoncelo   y   los   dos   violines   que   nada   tiene   que   ver   con   la   idea de retrogradación mencionada. Aquí   hay   que   hacer   hincapié   en   lo   que   cita   el   autor:   «nunca   he seguido   la   serie   al   pie   de   la   letra,   cuando   un   sonido   me   ha parecido   más   oportuno,   bien   por   que   su   sonoridad   era   para   la    mejor    o    por    que    simplemente    así    lo    deseaba,    lo    he cambiado   inmediatamente».   En   el   compás   116   aparece   la   serie con   un   sonido   cambiado,   el   número   4,   puesto   que   debería   ser Do    el    que    ocupara    su    lugar.    Algo    distinto    es    el    final    del fragmento   del   compás   126,   ya   que   después   del   período   de exposición   de   la   serie   original   aparece   un   final   que   nada   tiene que    ver    con    ninguna    disposición    de    la    serie,    con    lo    que simplemente resulta ser un añadido. b/         Las   células   melódicas   derivadas   de la serie dodecafónica. Si   bien   a   lo   largo   de   toda   la   obra   no   se   mantiene   la   serie   al   pie de   la   letra,   a   excepción   de   fragmentos   muy   concretos,   hay elementos   que   aparecen   esporádicamente,   los   cuales   son   así mismo    derivados.    Estos    elementos    son    fragmentos    de    la misma       serie       que       normalmente       se       agrupan       en encadenamientos de 2 sonidos: Ejemplo 9 Aquí   predominan   los   grupos   de   notas   con   distancia   de   tritono, intervalo    que    es    a    menudo    utilizado    en    la    música    serial, puesto   que   es   el   que   posee   mayor   nexo   de   unión   entre   el lenguaje   tonal   y   el   atonal.   Sin   embargo,   sorprende   el   hecho   de que   la   mayoría   de   las   mencionadas   distancias   —incluyendo   el nombre    de    las    alturas—    eran    ya    utilizadas    en    una    obra anterior:   las   Cinco   piezas   para   piano   de   1970.   Está   obra,   que   se desarrolla   mediante   la   libre   atonalidad,   observa   y   mantiene   la interválica   utilizada   en   el   cuarteto,   y   en   cierto   modo   es   un ensayo   de   sonoridades   que   fascinan   al   autor   y   que   utilizará   en obras posteriores: Cinco piezas para piano, número 1. Ejemplo 10 La   interválica   mencionada   anteriormente   es   omnipresente   y casi   obsesiva.   De   este   modo,   el   uso   atonal   libre   que   se   observa en   obras   anteriores   al   cuarteto   es   aquí   de   nuevo   mantenido,   si bien    con    menor    libertad,    por    lo    que    los    fragmentos    no dodecafónicos     se     articulan     con     este     procedimiento.     Así aparecen       fragmentaciones       de       la       serie       distribuidas aleatoriamente   según   las   necesidades   melódicas,   algo   que   le confiere mayor unidad: Compás 11 violoncelo Compás 9 y 10 Violín I Compás 63 Violín 1 Compás 77 Violín I Compás 97 Compás 127 Violín II y Viola Ejemplo 11                   Esta   fragmentación   no   sigue   un   orden   establecido, aunque   siempre   toma   como   punto   de   partida   y   final   la   serie principal. c/             Uso    de    sistemas    aleatorios    y microintervalos.               Aunque   los   procedimientos   aleatorios   son   aquí   poco utilizados,   poseen   gran   importancia,   sobre   todo   si   tenemos   en cuenta    el    proceso    de    ampliación    que    sufrirán    en    obras posteriores.    Su    empleo    se    podría    dividir    en    tres    formas principales: 1.- Uso de microintervalos 2.- Afinación de las alturas con gráficos         3.-     Uso   de   sonidos   no   temperados   mediante   su   ejecución en las partes inhabituales del instrumento. Todos   estos   efectos   y   procedimientos   son   influencia   directa de   los   cursos   de   Darmstadt,   donde   en   la   década   de   los   años 70   hubiera   un   gran   desarrollo   de   metodologías   basadas   en nuevos     sistemas     de     notación.         El     primer     caso,     los microintervalos,    son    utilizados    aquí    con    una    significación específica,   es   decir,   como   un   medio   de   desafinar   la   nota   y   no como   un   modelo   real   de   afinación,   puesto   que   incluso   en   los fragmentos   donde   aparecen   lo   hacen   mediante   el   uso   de   un pequeño   portamento.   No   se   trata   de   que   el   compositor   no conozca   la   dificultad   de   su   afinación,   sino   que   prefiere   dejarla libre: Ejemplo 12 La   afinación   de   las   alturas   mediante   gráficos   es   una   idea   ya utilizada   en   obras   anteriores.   Un   caso   significativo   es   el   de   Le Serpent,   donde   la   guitarra   utiliza   fragmentos   de   libertad   que están   a   su   vez   controlados   con   un   gráfico   que   representa   a   las alturas    y    a    la    gestualidad    melódica    que    la    música    debe desarrollar: Le Serpent, compás 80 y ss. Ejemplo 13 De   igual   modo   será   utilizado   en   el   cuarteto   de   cuerda,   en   los compases   138   a   142.   Será   éste   el   único   fragmento   donde   se use este tipo de gráfico: Ejemplo 14 El   uso   de   sonidos   no   temperados   es   también   una   herencia   de la   música   darmstadtiana,   especialmente   la   que   se   refiere   al compositor    polaco    Krzysztof    Penderecki,    que    las    utiliza    en buena   parte   de   sus   obras.   Los   efectos   que   utilizará   Sardà   aquí son    los    siguientes:    atacar    detrás    del    puente    sobre    varias cuerdas,    golpear    las    cuerdas    con    la    palma    de    la    mano,    y golpear   la   caja   armónica.   Aún   así   su   uso   se   halla   limitado   a determinados fragmentos, compases 56, 57, 76, 77 y 130. EL ELEMENTO RITMICO Poco   se   puede   hablar   de   un   desarrollo   rítmico   en   el   cuarteto, aunque    aparecen    ritmos    utilizados    continuamente    junto    a otros     que     sólo     lo     hacen     de     forma     esporádica,     siendo precisamente   por   ello   los   más   significativos.   A   esto   hay   que añadir   que   Sardà   utiliza   a   menudo   la   condensación   rítmica como   medio   de   crecimiento   de   la   densidad   y   como   argumento para la culminación de determinados fragmentos. Se    puede    decir    que    hay    varios    ritmos    que    son    utilizados sistemáticamente    y    que    desde    su    primera    aparición    se convierten   en   elementos   rítmicos   «leitmotiv».   Este   es   el   caso del   cinquillo   de   semicorcheas   que   aparece   en   el   compás   34. Lo   hace   por   primera   vez   en   la   viola,   posteriormente   imitada por    el    violín.    Este    ritmo    será    el    punto    de    partida    para    la retrogradación    rítmica    de    los    compases    116    a    126.    Otro    a destacar    es    el    uso    de    la    imitación    canónico-rítmica    que aparece    únicamente    en    el    compás    114    y    que    sirve    como preludio del fragmento en retrogradación subsiguiente: Ejemplo 15 Este   método   de   imitación   canónico-rítmica   será   empleado   en el epílogo de la obra, aunque en este caso a modo de imitación fugada   en   la   cual   la   única   diferencia   es   la   del   uso   de   un   grupo de alturas distintas para cada una de las entradas. EL PROCESO FORMAL La    distribución    formal    del    cuarteto    responde    a    una    forma reexpositiva     ABA,     aunque     el     engranaje     interno     de     los elementos   que   lo   componen   es   mucho   más   complejo   de   lo que   aparentemente   pueda   parecer,   puesto   que   se   encuentra plenamente vinculado al desarrollo de la serie. Ejemplo 16 En   realidad,   el   cuarteto   se   compone   de   una   serie   de   secciones encadenadas   a   modo   de   desarrollo,   de   modo   que   el   aspecto formal   ABA   queda   camuflado   bajo   un   complejo   entrelazado de   secciones   que   culminan   entre   sí   y   sin   establecer   ninguna forma   de   repetición,   a   pesar   de   que   la   reiteración   de   la   serie sea    continua.    De    este    modo    la    obra    sigue    el    precepto expresionista    que    ya    reflejara    Schönberg:    «repetir    sí,    pero nunca   jamás   exactamente,   copiar   íntegramente   es   trabajo   de copista».   Incluso   el   aspecto   formal   ABA   se   reduce   a   la   idea reexpositiva    de    la    serie    mantenida    en    la    parte    final    del cuarteto   y   no   a   un   proceso   formal   rígido,   haciendo   hincapié   en la idea de serialismo-libertad de acción. CONCIERTO PARA VIOLONCELO El    Concierto    de    Violoncelo,    escrito    en    1985,    es    una    de    las obras   del   catálogo   del   autor   que   él   mismo   considera   más significativas.    En    esta    obra    inicia    una    nueva    etapa    en    su proceder   creativo,   con   lo   que   también   termina   con   la   anterior. Aquí   aparecen   ideas   nuevas   que,   aunque   apuntadas   en   obras anteriores,    se    utilizan    con    mayor    rigor.    Entre    estas    cabe destacar   el   uso   de   un   eclecticismo   creciente   en   el   que   se   da cabida   a   procedimientos   aleatorios   de   diversa   índole,   junto   a procedimientos   de   desarrollo   melódico   de   carácter   netamente expresionista.   Si   bien   en   el   Cuarteto   de   cuerda   éste   último   se reflejaba   de   forma   notoria,   en   el   concierto   forma   parte   de   la idea    genérica    como    un    elemento    más,    por    lo    que    será utilizado   en   un   grado   mucho   menor,   especialmente   en   lo   que se refiere al uso textural. También    existe    la    tendencia    a    un    mayor    uso    de    texturas homófonas,      reflejado      en      la      realización      tímbrica      de determinados   bloques   sonoros,   algo   apenas   utilizado   en   el Cuarteto   de   cuerda   y   en   obras   anteriores,   ya   que   por   otra parte eran piezas de texturas pretendidamente polífonas. Aún   así,   no   por   ello   dejan   de   aparecer   ideas   cercanas   al   uso serial   de   obras   anteriores.     Sin   embargo,   la   convicción   que tiene   el   compositor   sobre   el   avance   lingüístico   del   concierto puede   no   ser   apreciada   de   igual   modo   por   el   oyente.   De   hecho, muchos    de    los    modelos    aquí    utilizados    se    encontraban también    en    el    cuarteto    de    cuerda    y    en    obras    del    mismo período.   No   obstante,   no   debemos   realizar   una   lectura   literal de    su    significado,    puesto       que    se    trata    de    conceptos    con distinta     significación     dentro     del     lenguaje     musical     del compositor,   los   cuales   tienen   en   su   decálogo   estético   gran importancia:    expresionismo    =    música    imperecedera,    y    por consiguiente    clásica    (melodías,    encadenamientos    melódicos horizontales);          nuevos          medios          =          modernidad, contemporaneidad   (medios   aleatorios).     Estos   dos   conceptos mantienen   en   la   obra   Sardà   una   gran   lucha   interna   que   al paso   del   tiempo   inclinarán   la   balanza   de   un   lado   hacia   otro, siendo   en   la   actualidad   la   idea   de   contemporaneidad   la   que predomina. Estos    conceptos,    que    en    algún    momento    podrían    incluso parecer     simples,     no     lo     son     para     buena     parte     de     los compositores   de   su   generación,   de   los   cuales   muchos   han sufrido     la     crisis     que     representa     romper     con     conceptos establecidos   por   la   tradición   y   los   nuevamente   establecidos por   la   generación   justamente   anterior,   en   otras   palabras,   el uso   de   la   tonalidad   o   el   sistema   serial.   Más   cierto   es   el   hecho de   que   esto   ha   fomentado   una   profunda   crisis   de   personalidad creativa   en   la   mayoría   de   compositores   del   entorno   de   Sardà, algo   continuamente   mencionado   por   sus   protagonistas   y   con lo   que   incluso   se   ha   pretendido   involucrar   a   compositores   de generaciones   posteriores.     Pero   más   cierto   es   el   hecho   de   que esta     crisis     interna     es     la     lógica     consecuencia     de     una información    amplia    que    fue    absorbida    rápidamente    y    que provocó     una     fuerte     necesidad     de     renovación,     a     veces paradógica y reflejada en la frase: «hay que quemar etapas». Retornando   de   nuevo   al   concierto,   debemos   señalar   que   éste se   halla   justo   en   el   punto   intermedio   de   dicha   necesidad   de renovación   del   lenguaje   musical   del   autor.   Por   eso   vamos   a analizar   independientemente   los   dos   registros   que   a   nuestro juicio   se   hallan   integrados   en   la   obra,   ya   que   al   mismo   tiempo son independientes entre sí:          a/          Elementos    derivados    del    phatos    atonal- dodecafónico       b/       Elementos   de   articulación   aleatoria   y   de   escritura no convencional. a/          Elementos    derivados    del    phatos atonal-dodecafónico A   pesar   de   que   el   concierto   se   halla   lejos   de   las   primeras incursiones   del   autor   en   la   música   serial-dodecafónica,   no   por ello    se    encuentra    exento    de    artilugios    derivados,    es    más, Sardà    utiliza    también    elementos    dodecafónicos,    incluso    a veces   de   modo   muy   claro.   Aún   así,   en   el   concierto   aparece   de forma   notable   la   necesidad     de   desprenderse   del   concepto serial,   lo   que   se   evidencia   en   el   uso   limitado   de   la   serie.   Todo esto   mediante   una   continua   variación   como   medio   de   ocultar la    realidad    dodecafónica.    Aquí    el    uso    serial    es    pues    una excusa,   o   incluso   mejor,   un   modo   de   obtener   un   engranaje   del material     sonoro     que     al     mismo     tiempo     permita     dar     la coherencia    necesaria    a    la    obra:»[...]    uno    de    los    principales problemas    de    la    música    contemporánea:    el    dilema    de    su construcción     estructural.     Este     dilema     con     el     cual     debe enfrentarse   cada   compositor,   tanto   si   utiliza   la   técnica   serial como el estilo libre» 2. La    utilización    de    varias    series    es,    sin    embargo,    totalmente arbitraria.   Tampoco   hay   un   uso   continuado   de   una   o   varias series    en    concreto,    sino    que    aparecerán    en    determinadas secciones   de   la   obra   como   una   necesidad   de   retorno   a   ideas anteriores,   a   modo   de   repetición   de   determinados   intervalos que   sirvan   para   lograr   cierta   continuidad   melódica.   Para   ello se    utilizan    dos    series    principales    con    un    procedimiento    de desarrollo variado: Serie utilizada por el violoncelo (A): Ejemplo 17 Serie utilizada por la orquesta (B): Ejemplo 18 Serie   del   violoncelo   variada   con   el   añadido   de   sonidos   (A’) —también será utilizada por el resto de la orquesta: Ejemplo 19 En   esta   última   serie,   el   sonido     6   —Sib—   es   ocasionalmente sustituído por el Si natural. Las   series   únicamente   aparecen   con   claridad   en   el   inicio   de   la obra,     desapareciendo   progresivamente.   Cada   serie   utiliza   un medio     instrumental     distinto,     si     bien     se     irá     unificando progresivamente. Serie realizada por el violoncelo (A’) Ejemplo 20 Serie utilizada en la orquesta (B) Ejemplo 21 A   parte   del   comienzo,   donde   las   mencionadas   series   aparecen con   claridad,   no   volverán   a   repetirse   hasta   el   compás   31.   Lo harán   en   el   violoncelo   (con   la   serie   A’),   aunque   se   repetirán algunos   fragmentos   de   aquélla   —al   igual   que   sucediera   en   el cuarteto de cuerda: Corno inglés (c.8) Clarinete bajo (c. 8-9) Violín I (c. 6 - 7) Ejemplo 22 La   repetición   de   fragmentos   seriales   culminará   el   compás   28 mediante     el     uso     de     grupos     de     alturas     en     distintos instrumentos: Ejemplo 23 La     misma     serie     del     violoncelo     (A’)     será     utilizada     con posterioridad   en   el   compás   37.   En   este   compás   y   siguientes   la serie   aparecerá   con   un   mismo   ritmo   en   imitación   canónica, algo   ya   utilizado   en   el   cuarteto   de   cuerda.   La   serie   nunca   se halla completa, sino fragmentada: Violoncelo solo Ejemplo 24 Flauta y clarinete Ejemplo 25 Este   tipo   de   articulación   canónica   será   utilizada   de   nuevo   en   la coda   final   (compás   242   y   ss.)   con       los   mismos   instrumentos, pero    con    una    melodía    distinta,    si    bien    aquí    se    invertirá    su orden.     Es   decir,   en   primer   lugar   aparecerá   la   primera   flauta, en    segundo    lugar    el    violoncelo,    terminando    con    el    primer clarinete.    Otra    diferencia    importante    es    la    de    que    en    éste último no se utiliza la serie. La   serie   completa   no   volverá   a   aparecer   hasta   el   compás   121, en    la    pequeña    cadenza    del    violoncelo.    Lo    hará    tras    una melodía que se encadena con dicha serie y la continúa: Ejemplo 26 Esta   será   la   última   vez   que   la   serie   aparezca   en   su   disposición original,   a   excepción   de   determinados   fragmentos   aleatorios que   utilizan   otra   serie   de   12   sonidos   y   que   analizaremos   más adelante.   Sin   embargo,   en   la   construcción   de   la   serie   (serie   B) se   encuentra   un   engranaje   melódico   con   cromatismo   que   será utilizado     con     posterioridad     como     un     medio     normal     de encadenamiento.   Esto   nos   lleva,   progresivamente,   al   uso   de un   medio   que   se   había   dado   a   conocer   en   el   primer   fragmento aleatorio    (compás    92)    y    que    se    encuentra    en    la    cadenza, integrado en la escritura convencional: los microintervalos. compás 92 y ss. Ejemplo 27 Sin    embargo,    en    dicha    cadenza    (compás    190),    el    uso    de cromatismos   es   importante,   convirtiéndose   en   los   sustitutos de    la    serie    que    no    aparece.    Aunque    las    alusiones    a    la fragmentación   serial   también   se   mantienen   aquí,   se   impone   la idea     de     solista-virtuoso     que     normalmente     conlleva     una cadenza   de   un   concierto   con   solista.   En   este   caso   se   traduce en   el   uso   de   un   diálogo   polifónico   en   el   instrumento,   realizado en   distintas   cuerdas   y   mediante   articulaciones   de   todo   tipo: arpegiaciones,   glissandos,   etc.   Podríamos   decir   que   la   cadenza se    mueve    dentro    de    un    estilo    atonal    libre,    en    el    que determinados   gestos   melódicos   son   imitados   entre   sí   aunque formen   parte   de   la   serie   que   rige   la   obra.   La   culminación   de dicho   cromatismo   se   va   a   realizar   en   los   dos   fragmentos   que el      compositor      considera      de      máximo      virtuosismo:      el encadenamiento     cromático     simultáneo     en     varias     voces mediante la continuidad melódica o la arpegiación. Ejemplo 28 Ejemplo 29 Obsérvese   que   a   menudo   se   utiliza   un   cromatismo   semitonal (1),   en   ocasiones   con   el   añadido   de   una   segunda   mayor   (2),   es decir,   una   agrupación   de   intervalos   parecidos   a   los   sonidos 5,6,7,8 y 9 de la serie B. Con   posterioridad   y   utilizando   la   génesis   de   la   cadenza,   Sardà elaboraría   una   obra   para   violoncelo   solo,   Khana,   donde   utiliza elementos   similares.   Estos   nos   sirven   aquí   como   muestra   de la sensación cromática que gobierna la cadenza: A. Sardà: Khana, compás 99. Ejemplo 30 b/         Elementos   de   articulación   aleatoria y de escritura no convencional. Si    hay    algo    que    destacar    del    concierto    es    el    uso    de    los elementos    aleatorios.    Si    bien    en    el    Cuarteto    de    cuerda    aparecían     limitadamente,     aquí     su     número     a     aumentado considerablemente.   A   esto   hay   que   añadir   el   hecho   de   que   en la   obra   aparecen   elementos   aleatorios   de   distinto   origen,   algo que   no   sucedía   en   obras   anteriores   del   compositor,   puesto que   se   optaba   por   utilizar   un   único   medio.   En   este   caso   los empleados se podrían dividir en dos grupos importantes: 1.- Elementos aleatorios de origen serial. 2.- Elementos aleatorios de origen gráfico. 1.-   Elementos   aleatorios   de   origen   serial.   Este   apartado   es   una clara   muestra   del   peso   de   la   tradición   dodecafónica   en   Sardà, ya   que   no   sólo   no   deja   de   emplear   la   serie   en   una   escritura convencional,   sino   que   cuando   intenta   innovar   lo   hace   sobre   la base   de   utilizar   la   misma   idea   de   serialismo,   tomando   aquélla como   punto   de   partida.   Esto   no   es   nuevo   en   Sel   autor,   como tampoco   lo   es   en   buena   parte   de   los   compositores   actuales, algo    heredado    de    Schönberg;    especialmente    en    lo    que    se refiere    a    los    procedimientos    de    articulación    de    grupos    de alturas     mediante     un     control     cercano     a     procedimientos matemáticos.   No   por   ello   se   olvida   la   máxima   schöngberiana: «[...]   no   puedo   dejar   una   y   otra   vez   de   decirlo:   mis   obras   son «composiciones»         dodecafónicas,         no         composiciones «dodecafónicas»:    vuelve    a    confundírseme    aquí    con    Hauer, para      quien      la      composición      tiene      sólo      importancia secundaria»3.   Este   concepto   combinatorio   queda   claramente plasmado   en   los   fragmentos     aleatorios   como   si   se   tratara   del material   sonoro   en   bruto,   es   decir,   sin   la   elaboración   de   un discurso     musical     concreto.     Aún     así,     la     pretensión     del compositor   se   halla   alejada   de   la   simple   idea   de   plasmar   el material   de   forma   escueta,   puesto   que   tras   ello   existe   una necesidad     de     búsqueda     de     nuevos     procedimientos     de articulación    musical.    De    uno    u    otro    modo    todo    lenguaje expresivo   conlleva   una   necesidad   de   escritura   específica   que puede muy bien no ser la convencional. El   uso   de   los   elementos   seriales   se   realizará   de     dos   modos distintos:   los   formantes   con   tempo   definido   (grupos   de   notas incluidas   dentro   de   un   recuadro),   y   la   direccionalidad   melódica con libertad rítmica. Formantes Direccionalidad melódica Ejemplo 31 En    el    caso    de    los    formantes,    la    célula    y    las    notas    que aparecen   deberán   repetirse   desordenadamente   y   durante   el tiempo   que   se   indica   (5"   en   el   caso   citado   en   el   ejemplo),   por lo   que   a   pesar   de   que   los   sonidos   se   hallan   ordenados   el número de veces que se repiten puede ser infinito. En   ambos   casos   se   utiliza   la   misma   serie   dodecafónica,   serie A,   que   no   había   aparecido   como   tal     hasta   este   momento. Siempre   lo   hacía   con   el   añadido   de   notas   (A’).   Lo   que   será claramente   distinto   es   su   combinación   interna,   que   en   el   caso de   los   formantes   se   combinará   de   arriba   hacia   abajo,   con   el siguiente orden de encadenamiento serial: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 1 2 3 4 Al   ser   siempre   grupos   de   7   notas,   cuando   termine   la   serie completa      se      retornará      de      nuevo      al      comienzo.      Esta combinación     se     realiza     del     mismo     modo     en     todos     los instrumentos y manteniendo el siguiente orden de aparición: Ejemplo 32 En   el   otro   modo   de   aleatoriedad   —direccionalidad   melódica—, se   establece   una   notable   diferencia   con   respecto   a   la   de   los formantes,   ya   que   aquí   las   notas   no   deben   repetirse   en   ningún caso.    Para    ello    el    intérprete    podrá    mantener    una    libertad rítmica   que   le   permita   adelantarse   o   atrasarse   en   cada   uno   de los   fragmentos,   procurando   mantener   un   margen   de   libertad dentro   del   compás   establecido.   En   este   caso   la   serie   se   utiliza únicamente   en   el   inicio,   empezando   en   cada   una   de   las   voces de   forma   individual   y   con   un   procedimiento   de   características canónicas.   Sin   embargo,   la   continuidad   de   la   serie   en   cada   uno de   los   instrumentos   será   libre,   es   decir,   sin   utilizar   el   orden que   aquélla   establece,   ordenación   que   por   otra   parte   el   resto de     los     instrumentos     también         imitarán     canónicamente. Únicamente   un   caso   no   se   inicia   con   la   serie,   la   entrada   de   los violines segundos del compás 102. Esta   forma   de   aleatoriedad   será   utilizada   únicamente   por   los instrumentos       de       viento-madera,       percusión,       arpas       e instrumentos   de   cuerda,   mientras   que   los   instrumentos   de viento-metal   la   emplearán   de   modo   similar   —aunque   sólo   en su    inicio—,    mediante    notas    mantenidas    simultáneamente hasta la aparición de todos los instrumentos. Justo    en    la    parte    intermedia    de    ambos    procedimientos aleatorios,    entre    el    compás    92    y    107,    se    encuentra    el fragmento   con   microintervalos   en   el   violoncelo   (ejemplo   27) junto   a   una   aleatoriedad   temporal   que   emplea   la   división   del tiempo   en   segundos.   El   uso   interválico   vertical   en   las   distintas secciones   instrumentales   (instrumentos   de   cuerda   graves   e instrumentos   de   viento   graves)   —acordes—,   será   en   este   caso de   clusters3.   Este   medio   es   el   preludio   de   lo   que   en   el   compás 226 será utilizado de forma exhaustiva. 2.-   Elementos   aleatorios   de   origen   gráfico.   Los   elementos   de origen    gráfico    son    aquí    distintos    de    los    utilizados    en    el cuarteto   de   cuerda,   y   responden   a   la   idea   de   sintetizar   con mayor   claridad   el   objeto   que   persigue   el   autor.   Sardà   utiliza   un modo de accelerando y ritardando progresivo: Ejemplo 33 Aún    así,    el    procedimiento    citado    en    el    ejemplo    anterior    es relativamente   convencional,   pero   no   lo   será   el   empleado   para el   control   interválico   del   gran   cluster   del   compás   226,   que   se encuentra   regido   por   la   distribución   simétrica   de   todos   los instrumentos   de   cuerda.   A   ello   hay   que   añadir   la   regulación   de las   alturas.   Para   su   realización   Sardà   se   sirve   de   un   gráfico realizado   previamente   que   le   sirve   para   regular   el   orden   de las   alturas.   El   sistema   es   aquí   similar   al   utilizado   en   la   música electrónica   para   el   control   de   la   densidad   y   las   alturas,   y   de uno   u   otro   modo   forma   parte   de   la   herencia   darmstadtiana   de compositores como Xenakis y Ligeti. Ejemplo 34 Cada   división   horizontal   posee   una   duración   aproximada   de   4 segundos. En   este   ejemplo   se   observa   la   distribución   interválica   de   toda la   cuerda   junto   a   la   idea   de   polaridad     de   los   sonidos   que   van   a utilizarse.   Este   fragmento   desembocará   en   un   despliegue   de los    instrumentos    de    cuerda    que    paulatinamente    van    a    ir desapareciendo   mediante   el   uso   de   un   glissando   que   se   dirige hacia   la   nota   más   aguda   posible.   Terminará   en   el   compás   240, con   un   cluster   de   todos   los   instrumentos   de   viento   que   es utilizado   como   nexo   de   unión   a   la   coda   final.   Como   ya   se   ha mencionado   anteriormente,   el   uso   gráfico   es   herencia   de   uno de    los    compositores    que    influyó    más    positivamente    en    el autor:   György   Ligeti,   el   cual   utiliza   ideas   semejantes   para   la composición   de   sus   obras.   Una   que   estaca   notablemente   por el   parecido   que   mantiene   Sardà   con   aquélla   es   Atmósferas, donde   «[...]   la   orquesta   es   puesta   aquí   en   función   polifónica, pero   esta   polifonía   es   densa   [...],   e   incluso   es   preferible   hablar de   una   micropolifonía   comparable   a   un   tejido   con   todos   los hilos   que   lo   componen4»   .   Únicamente   el   violoncelo   utiliza   un glissando   gráfico   de   características   parecidas   al   del   cuarteto de cuerda (compás 239 a 242). La construcción formal del Concierto El    Concierto    se    compone    de    3    secciones    divididas    por    la aparición   de   medios   aleatorios.   La   primera   sección   hace   un mayor    uso    de    las    series    dodecafónicas;    la    segunda    utiliza únicamente   la   serie   ampliada   y   en   ella   se   realiza   la   cadenza;   y la   tercera   actúa   únicamente   como   coda   conclusiva.   (ejemplo 36). Los       elementos       aleatorios       son       pues       un       elemento distorsionador   y   contrastante   con   respecto   a   las   secciones fijas,   y   también   suponen   una   ampliación   del   discurso   formal bajo    un    engranaje    convencional    que    asegura    una    mejor conducción   del   discurso   musical.   Esta   división   posee   además una relación áurea con respecto a la obra en general: Ejemplo 35 Ejemplo 36 En    el    compás    98    es    donde    se    inicia    la    idea    aleatoria    de direccionalidad    melódica,    y    en    la    subdivisión    interna    del compás   37   también   empieza   un   nuevo   carácter,   distinto   al   del comienzo       (Andante).    En    el    compás    190    se    encuentra    la cadenza,   si   bien   el   número   áureo   exacto   es   196.   Quizá   el   uso de   la   serie   áurea   es   casualidad   e   incluso   conjeturas   de   quien subscribe   este   trabajo,   en   cualquier   caso   no   por   ello   deja   de ser menos importante. A MODO DE EPÍLOGO A   través   del   análisis   de   estas   dos   obras   se   puede   observar   que la   diferencia   aparente   entre   ambas   no   es   tan   grande,   y   se debe   más   a   procedimientos   de   escritura   que   no   a   contenido estrictamente     musical.     Lo     cierto     es     que     las     diferencias aparecen   en   el   uso   de   ciertos   medios   compositivos   que,   según el     autor,     inciden     especialmente     en     mejorar     el     sistema tradicional    y    no    en    el    hecho    mismo    de    uso    de    distintos sistemas,   puesto   que   ambos   poseen   una   gran   diferencia   que se   observa   de   distinto   modo   en   el   hecho   de   que   la   primera obra   es   producto   del   aprendizaje   y   la   segunda   es   fruto   de   una experiencia largamente desarrollada. Sin   embargo,   en   ambas   obras   existe   un   importante   uso   del medio   expresionista,   por   otra   parte   normal   en   un   compositor de   su   generación,   ya   que   pocos   creadores   de   su   entorno   no   se sintieron   atraídos   en   algún   momento   u   otro   por   el   sistema serial,   aunque   fuera   desde   muy   distinto   punto   de   partida.   Este modo   de   trabajar   es   utilizado   por   Sardà   en   buena   parte   de   su obra,   en   la   cual   siempre   encontramos,   en   mayor   o   menor grado,    una    alusión    al    método,    siendo    éste    el    que    le    da    la unidad.   Hoy   nos   puede   parecer   que   utilizar   dichos   medios   es arcaico,   pero   no   debemos   olvidar   que   buena   parte   de   los   que cotidianamente   utilizados   en   la   música   contemporánea   son   en realidad   derivados   de   sistemas   combinatorios   seriales.   Otros se   ocultan   bajo   un   lenguaje   matemático   y   combinatório,   si bien   en   realidad   son   hijos   de   una   misma   idea:   la   necesidad   de crear   una   lógica   del   material   musical.   Bajo   nuestro   punto   de vista   esto   no   es   criticable,   en   cualquier   caso   lo   es   mucho   más el hecho de que no exista lógica alguna. * * * La    obra    Cuarteto    de    Cuerda    se    encuentra    editada    por    la Southern   Music   Publishing   Co.   Inc.   de   la   Peer   Musik   Verlag GMBH.    El    Concierto    para    Violoncelo    se    halla    editado    por Catalana de Edicions Musicals (Barcelona). Cátologo de obras Música escénica. Abstraccions     (Barcelona,     1977).     Ballet.     Encargada     por     la Fundación Juan March (Madrid,1977). L’Any   de   Gracia   (Barcelona,   1992).   Opera   de   cámara.   Libreto   de Pierre    Danai    basado    en    una    novela    de    Cristina    Fernández Cubas.    Encargo    del    Centro    para    la    Difusión    de    la    Música Contemporánea (Madrid, 1992). Selima    (Barcelona,    1999-2000).    Opera    de    cámara.    Texto: Miquel de Palol, basado en un cuento del mismo autor. Obras para orquesta. Vuit peces per a orquestra (Barcelona, 1973). Visió Experimental (Barcelona, 1976) Concierto para violonchelo y orquesta (Barcelona, 1986) Kouroi    (Barcelona,    1989).    Encargada    por    el    Centro    para    la Difusión de la Música Contemporánea (Madrid,1989) . Xaloc   (Barcelona,   1989).   Encargada   por   la   Orquesta   de   Radio Televisión Española Llebeig (Barcelona 1990). Orquesta de cuerdas. Empordà Hivernal (Pins, 1991). Orquesta de cuerdas. Joasarbe (Barcelona, 1996). Banda Sinfónica Concierto para saxo soprano y orquesta (1998-01) Música de cámara para voz e instrumentos. Le serpent (Barcelona, 1972). Voz, Guitarra y percusión. Le serpent (ver. 2). Barcelona, 1987). Voz, Guitarra y cinta Quatre   cançons   de   Rimbaud   (Barcelona,   1974)   Soprano   o   tenor y piano. Dos poèmes de J.V. Foix (Barcelona, 1993). Tenor y piano. Incomprensión (Pins, 1994). Mezzo soprano y piano. Música para coro. Un   fosc   accent.   Una   fosca   presencia   (Barcelona,   1979).   Coro mixto. Hora foscant (Barcelona, 1983) Coro mixto o voces blancas. Dos    poèmes    de    Miquel    Martí    ¡    Pol    (Barcelona,    1993).    Coro mixto.   Encargado   por   la   Semana   de   Música   Contemporánea   de Barcelona, 1993. Música para grupo de cámara. Isorritme (Barcelona, 1971). Ob., Cl., Cel., Pno. ,Vla. y Vcl. Circulos   Experiencia   número   1   (Barcelona,   1.974)     Fl.,   Ob.,   Cl., Clb., Fg. y Trp. Cordèlia   (Barcelona,   1979).   Fl.,   Cl.   ,Fg.   ,Trp.,   Pno.,   Vla.   y   Vcl. Encargada     por     el     Festival     Internacional     de     Música     de Barcelona, 1979. Arkam   (Barcelona,   1988)   Sax.   soprano   o     Tp.,   Pno.,   Bateria   y   Cb. Encargada por el Gobierno regional de Languedoc-Rossillon. Suite de l’Any de Gràcia (Barcelona, 2000) Fl.   Ob   (EH).   Cl   (B   Cl).   Fg.   Trp.   Tp.   Trb.   Pno   (Cel).   2   Perc.   2Vl.   Vla. Vcl. Cb. Dúos, tríos, cuartetos y quintetos. Saudade (Barcelona, 1973). Dos flautas. Apsaras I (Barcelona, 1974). Flauta, oboe y piano. Apsaras II (Barcelona, 1975). Clarinete, violín y piano. Cuarteto de cuerda (Barcelona, 1975). L’ombre (Barcelona, 1979). Fl., Cl., Arpa, Pno., y Vcl. L’ombre II (Barcelona, 1986). Fl., Cl. ,Pno., Vl. y Vcl. Quinteto   de   viento   (Barcelona,   1987).   Fl.,   Ob.,   Cl.   ,Fg.   y   Trp. Encargada por Juventudes Musicales de Barcelona, 1987. Taiko (Barcelona, 1.992). Dos percusionistas. Catorze   maneres   de   sentir   la   pluja   (Barcelona   1992).   Fl,   Cl. bajo, Pno, Vl (Vla) y Vcl. Voir Dit (Formentera 1994). Cuarteto de flautas de pico. Tlaloc (Pins, 1995) Fl. Cl. Pno. Vl. Vcl. Potser     demà     (Barcelona,     2001)     Clarinetes,     Bandurrias     y Guitarra. Instrumento solo. Cinc peces per a piano (Barcelona, 1970). Piano. Ophiusa (Barcelona, 1975). Flauta. Remor (Barcelona, 1978). Guitarra. Rakme II (Barcelona, 1983). Piano. Enyorança (Barcelona, 1983). Violonchelo. Selkit (Barcelona, 1988) Flauta y cinta. Khana (Barcelona, 1990). Violonchelo. Gloomy (Barcelona, 1992). Clarinete bajo. Variaciones    sobre    un    tema    de    Schubert    (Barcelona,    1993). Piano. Appaz (Pins, 1993). Clarinete bajo. Pins (Pins, 1995). Piano Ebusus (Pins, 1996). Flauta en Sol Aralc (Pins, 1997) Saxo Soprano en Si bemol Somriure (Barcelona, 1999). Piano Música electrónica. Roig (Barcelona, 1990). Cinta sola Música incidental. Encuentros (Barcelona, 1977). Film de A. Miguel. Ghocci el inconformista (Barcelona, 1978). Film de A. Miguel. Los fieles sirvientes (Barcelona, 1980). Film de Betriu. Cert...? (Barcelona, 1981). Film de V. Latre. Avui pot ser el teu día de sort (Barcelona, 1988). Haragia (Barcelona, 1998). Film de B. Vicario Discografía Vuit     peces     per     a     orquesta.     Royal     Filarmonic     Orquestra, Londres (1974), (1999) Isorritme. London Sinfonietta (1976), (1999) Ophiusa. Barbara Held (1977) Le   serpent.   C.Brodzinski,   Behrend,   S.   Behrend,   S.   Fink   (1983), (1999) Cuarteto    de    cuerda.    Cuarteto    Schoenberg    de    París    (1999) Cuarteto Kreutzer de Londres (2000) Quinteto    de    viento.    Quinteto    de    viento    de    la    Academia    de Praga (1990). Harmonia Quintet de Vent (1999) Xaloc. Orquesta Ciudad de Barcelona. Dir. J. Pons (1996) Roig. Memorias Electroacústicas Vol. 1. (1990) Taiko. BCN Percussió (1992), (1999) Pins. Album de Colien: Ananda Sukarlan. (1995) Rakme II. Miguel Alvarez-Argudo. (1996), (1999) Xaloc.     Orquestra     Simfònica     de     Barcelona     i     Nacional     de Catalunya; dir.: J. Pons. (1996) Variaciones    sobre    un    tema    de    F.    Schuber.    Miguel    Alvarez- Argudo (1998) Khana. Gheorghe Motatu (1998) Cinc peces per a piano. Eulalia Solé (1999). L’any    de    Gràcia.    J.    Cabero,    J.    Pieres,    Grupo    Circulo.    dir.:    J.L. Temes (2001) Notas: 1    Las    distancias    interválicas    se    enumeran    según    el    número    de    semitonos mediante el camino más corto. 2 RETI, Rudolph: Tonalidad, atonalidad, pantonalidad. Madrid 1965. Pág. 168. 4   MICHEL,   Pierre:   György   Ligeti,   compositeur   d’aujourd’hui.   Strasbourg   1985.   Ed. Minerve.
© 2005, Agustín Charles Soler. Todos los derechos son propiedad del autor
Agustín Charles