Otros autores

Joan Guinjoan, su música Luis de Pablo, su música Josep Soler, su música Albert Sardà, su música Cristóbal Halffter Louis Aguirre, su música

L’imaginari creatiu de Jep Nuix

© 2005 Agustín Charles Soler. Todos los derechos son propiedad del autor

Agustí Charles

Puedes leer el libro con el resto del artículo en Col.lecció Compositors Catalans núm. 13. Generalitat de Catalunya. Ed. Proa. Barcelona 2003.

Introducción

El segle XX s’ha destacat per un discurs moltes vegades volgudament complex. Tenint en compte que el punt de partença dels nous models ha estat la no tonalitat o l’atonalitat, en la que el dodecafonisme i el serialisme han estat punts d’inflexió prou significatius, tot plegat ens dona una imatge prou seriosa dels materials emprats en l’elaboració de l’art de la música. Al lector li pot semblar que parlar de materials aquí es excessivament pragmàtic i s’allunya de l’idea que es té del art pròpiament dit. Però el compositor es, primer de tot, un orfebre, i esdevenir artista es només una fita del llarg procés de creació, per lo per la seva feina es serveix dels elements que l’envolten i dels projectes que el porten a crear. Ara bé, també es cert que cada creador te el seu propi imaginari, de fet com qualsevol ésser humà, només que el compositor està més acostumat a donar forma a les idees i pensaments del seu voltant. El pintor o fa amb els pinzells, l’escultor amb el marbre i el compositor amb la partitura. Només hi ha una diferència: mentre els dos primers tenen en l’obra acabada la fi del seu treball, el compositor només te una sèrie de codis que no son pròpiament la música, ja que fins que aquesta no sona no existeix com a tal. Això fa que molts creadors hagin plantejat la seva tasca tot i aprofitant la interpretació com a un element indissociable, volent arribar a les últimes conseqüències de la creació. També la música realitzada amb mitjans electrònics i finalitzada en el suport enregistrat ha donat a molts creadors la possibilitat de deixar acabada l’obra, apropant-nos així al procés creatiu de les arts visuals. La personalitat d’un autor es delimita per la capacitat que té de fer-nos comprendre una visió del món que l’envolta, fins i tot sense arribar a entendre’l en tota la seva grandària. El fet de entendre i comprendre no són doncs termes que ens serveixin per a definir una mateix nivell d’enteniment, però només aquells creadors que són comprensibles, és a dir, aquells dels quals en podem copsar l’idea generatriu, el seu univers màgic, en definitiva, el seu imaginari, ens deixen una petjada lo suficientment profunda com per a recordar-los desprès del seu traspàs. No hi ha dubte que en Nuix ens va deixar massa aviat, però sobretot, ens va deixar a mitges, just en el punt on el creador ens comença a dona els millors fruits del seu imaginari. Nuix ens deixà l’empremta d’una personalitat, en el seu cas senzilla i gens pretensiosa, i en això radica la seva grandesa i el seu equilibri, que com deia Picasso, “amb ésser personal en un deu per cent de l’obra ja es te una personalitat arrasadora”. Així doncs, l’imaginari creatiu d’en Nuix es troba dins del grup de creadors que han necessitat de portar la partitura a les últimes conseqüències, per tal de poder ultimar els detalls finals evitant les males interpretacions o les lectures errònies. No podem concebre l’univers creatiu d’en Nuix sense tenir en compte aquest concepte fonamental: la música existeix en la mesura de que sona. Això suposa una actitud davant la creació musical que comporta un gran coneixement de la timbrica alhora que una continua recerca de procediments de treball relacionats amb el seu entorn, sempre relacionats amb la seva capacitat de comprensió i realització, quelcom que marca la trajectòria i el mode de treball de l’autor Per aquesta raó, el treball i desenvolupament musical de Nuix ve determinat per la recerca de materials musicals propers, es el peix dintre de la peixera, es a dir, el creador pel qual tot el que l’envolta constitueix part del seu imaginari. Cada element nou es un esglaó més per a desenvolupar un discurs coherent, moltes vegades allunyat d’artificials complexitats i sempre proper a un discurs planer, mai pretensiós: “Creo la meva música a partir de materials sorgits de l’experiència quotidiana. Un cop definits, els materials es transformen en absoluta llibertat i en sentit evolutiu. En la meva música l’evocació de la memòria sol existir, només, com una rememoració d’algun fet passat puntual que serveix per a confirmar aquest sentit evolutiu, però en cap cas com a treball temàtic. Aquest sentit evolutiu es una constant en les meves obres juntament amb certes característiques aleatòries, indeterminades, obertes o flexibles […]” NUIX, Jep: Component . Barcelona: Revista Música d’Ara núm. 1, 1998. Així doncs, els models creació de Nuix son part de la quotidianitat del seu entorn, amb un clar propòsit de comunicar a l’oient les seves pròpies vivències. Això ens pot portar sovint a situacions curioses, en les que la simplicitat de discurs ens resulta paradoxal, però es en aquest punt on Nuix es mostra nu d’ornaments innecessaris per a la comunicació, quelcom que en la seva música es prioritat discursiva. No hi ha lloc per a paraules buides, tot es contingut, tot es expressió d’ésser, la música esdevé la màxima expressió de l’home davant l’univers creatiu, un món màgic de connotacions universals.

2.- Els inicis. Primeres obres

Els estudis musicals els inicia en el Conservatori Superior Municipal de Música de Barcelona, i no serà fins a 1981, rera el contacte amb Gabriel Brncic en el llavors anomenat “Laboratori de Música Electroacústica Phonos de Barcelona” quan es produirà un substancial canvi en la seva música, en el que el segell de la música electroacústica serà notable. Ara be, des d’aquest període i fins a la seva primera obra per a cinta, la Marxa Nupcia l (1981), compon una sèrie de peces per a instrument —especialment per a instrument sol— que, a diferència de la seva música posterior, es trobaran escrites en un model força tradicional, sens dubte heretat dels estudis en el Conservatori. Així doncs, els canvis més significatius en la carrera començaran a partir dels seus estudis amb Gabriel Brncic, mestre que li obrirà un nou panorama creatiu a partir del tractament del só amb mitjans electrònics. Tot i així, la Marxa Nupcial es una obra de circumstàncies —era realitzada per el casament de la seva germana, Montserrat Nuix—, i no es pot dir que sigui una peça electrònica d’envergadura. Per això caldrà esperar a Si i Halterofília I de 1983, en la que els canvis ja són substancials. Així doncs, podem determinar com a primera etapa creativa d’en Jep Nuix, la que va des de l’any 1980 fins al 1982. En aquest període hi ha un nombre de deu obres que, a excepció de la Marxa Nupcial , totes són instrumentals. El que caracteritzarà a aquest període, envers el següent, es la manera d’escriure i els procediments emprats en la seva elaboració, però no pas en les idees, que ja es donen a conèixer en les primeres obres i que seran, sens dubte, les que es mantindran en la música posterior de l’autor. Aquests trets fonamentals en el seu discurs creatiu els podem delimitar en els següents: a.- Ús de l’obstinat com a model de repetició b.- Les notes mantingudes —pedal— com a medi de contrarestar el desenvolupament clàssic c.- Procediments d’ampliació intervàlica d.- La simetria com a model de resolució formal i d’ordenació del material harmònic Com ja hem dit abans, aquestes característiques les trobem ja en les seves primeres obres, en les quals, a pesar de que el discurs musical es molt més tradicional si el comparem amb el de la segona etapa creativa, s’hi mostren ja els trets propis d’obres futures. Així, en Gallinaria (1980) per a contrabaix sol, trobem una de les primeres característiques esmentades, es a dir, l’ús de l’obstinat com a model de repetició. Al llarg de la peça únicament s’utilitzen tres motius principals, i tots seran desenvolupats mitjançant una forma clàssica, en un tipus de model formal ABCA, en els que cada part te un motiu principal que repeteix de forma continuada, tots ells units per petits ponts que alhora serveixen de nexe d’unió i de petit desenvolupament: A B C Exemple 1 Tot i que el model de repetició no es desenvolupa clarament en aquest primer període, en Gallinaria ja si troba força present. D’aquests mateix període es troben les obres Tíbia , per a flauta de bec contralt i flauta travessera, Histèria contemplativa , per a tres violoncels i la Doble peça de lletres i sons , per a clarinet . De la mateixa manera que Marxa Nupcial , una altra obra, els Tres cànons de noces, estan dedicats al enllaç de Mito Dalmau i Silvie. La peça es també una obra de circumstàncies, i únicament la segona i la tercera peça són en realitat canons. La seva realització es força tradicional, pròpia del període de formació de l’autor. D’aquest període cal destacar, però, la seva incursió a la música per a veu, amb dues obres significatives, el Glòria (1981) per a cor mixt i conjunt instrumental i Lament del poeta en una bassa de mel (1981) per a veu i conjunt instrumental. El Glòria , junt amb En efecte (1983) i SHT! (1985), seran les úniques peces en les que el compositor escriu per una formació de cor, totes escrites durant els primers sis anys de creació. Glòria i En efecte serien premis del Concurs d’Obres de Polifonia a Madrid els anys 1982 i 1984 amb un accèssit i un primer premi respectivament. La diferència estilística entre elles es notòria i, determinada per la ràpida evolució dels models creatius de Nuix, en aquest període molt influenciats per la recerca en el camp de l’electrònica. Això li dona a Nuix gran llibertat expressiva, i li permet desenvolupar un llenguatge en el que l’escriptura tradicional cada vegada és més insuficient. Serà precisament la recerca d’un ideari creatiu divers el que serà una de les principals característiques de la seva música a partir del any 1983. La rigidesa creativa no es doncs, en Nuix, una forma de plantejar el discurs musical, ja que s’allunya en excés de la seva pròpia idiosincràsia, per lo que defuig de una creació amb limitacions. Tot i així, en el seu treball inicials es troben peces que utilitzen mitjans més rígids, quelcom que no trobarem en l’obra posterior. Es tracta doncs del serialisme. Totes les obres de l’autor que utilitzen un mitjà serial pertanyen a aquesta primera etapa creativa, per altra banda més acord a les ensenyances tradicionals del Conservatori. L’aprenentatge del mètode el feia, segons les seves pròpies paraules, de forma autodidacta, amb el llibre Contrapunto de L.G. Gago, si be no l’utilitzà mai de manera rigorosa. La primera obra en la que utilitza un model serial es la Doble peça de lletres i sons (1981) per a clarinet, en la que fa servir una sèrie de únicament 10 sons. Serà en el Glòria , del mateix any, on el serialisme sigui utilitzat amb major rigor expositiu, si be encara amb gran llibertat. La sèrie es troba en al començament de la primera part dels instruments de metall: Exemple 2 Només serà en els fragments instrumentals on desenvolupi un moviment serial, ja que per les veus Nuix prefereix una disposició homòfona amb una intervàlica consonant, per tal de facilitar la seva interpretació. Així doncs, no es tracta d’una obra estrictament serial, sinó d’una peça en la que la sèrie es comporta com un element cohesionador del discurs, to i tenint-hi una clara funció de vertebrador temàtic i referencial. La sèrie que utilitza es la següent: Exemple 3 Tot i la tendència de Nuix, de dirigir-se cap a la música oberta i l’atzar, en obres posteriors, com les Tres bagatel·les en forma de poema (1982), s’hi troba de nou un retorn a l’ús d’aquests procediments. Fins i tot, en aquesta obra utilitza simetries de combinació properes a les de la Segona Escola de Viena, si be de manera menys estricta. En aquesta peça utilitza tres series per a cada un dels moviments: Exemple 4 L’última d’aquestes series i(1,2,3,4,5,6,5,4,3,2,1) es l’utilitzada por Luigi Nono en moltes de les seves obres serials, en concret en Il Canto Sospeso . Aquesta sèrie no seria tant important si no fos perquè el procediment de la seva combinació, en doble direcció ascendent i descendent, l’utilitza en obres posteriors, com per exemple Persecucions (1993). L’exposició serà però molt més lliure que en el Glòria , ja que l’atzar ha anat prenent poc a poc més protagonisme. Tampoc es desenvolupa a partir de l’exposició serial, sinó que la sèrie de dotze notes es utilitzada com a model central des del qual elaborar els processos anteriors, intermedis o posteriors. Així ho podem observar en l’ exposició de cadascuna de les peces: Peça 1 Peça 2 Peça 3 Exemple 5 Com ja hem comentat, la peça s’endinsa ja cap a procediments d’atzar propis de l’etapa posterior. Això es mostra ja en el fet de que cap de les peces utilitzen la numeració de compàs, junt amb l’ús del calderó com a element allargador del discurs i el fraseig musical. La brevetat de les peces no permeten però una repetició d’elements, per lo que gairebé es tracta d’una exposició del material a la manera que citava Anton Webern respecte a les seves Bagatel·les: “una vegada han fet aparició els dotze sons , la peça a acabat” WEBERN, Anton: El camí cap a la Nova Música . Barcelona: Ed. Bosch, 1982. P. 74-75. . Si be en obres posteriors Nuix utilitza processos de derivació serial, com en la obra Resonanzen für Elisabeth de 1989, el model serial podem dir que es limita a aquest primer període creatiu.

2.- Etapa intermèdia

Entre l’any 1983 fins a 1990, la música de Nuix es consolida amb un treball en el cada vegada hi té més importància el resultat sonor i el só pròpiament dit, on el que la música electrònica i té cada vegada més importància. Fins i tot la música que no es electrònica també resulta influenciada per la recerca que l’autor realitza en aquest camp. D’una trentena d’obres que realitza en aquest període, 16 utilitzen mitjans electrònics —ja sigui en obres de cinta sola, o amb instruments i cinta—, és a dir, gairebé la meitat de la seva producció. Així doncs, la fisonomia de la seva música es transforma notòriament, quelcom que ja s’observa en les primeres peces del període, com En efecte (1983) per a quatre cors mixts i Ad Valorem (1984) per a flauta sola, on el grafisme i la música oberta tenen cada vegada més protagonisme. En el cas d’ En efecte , només el principi de la peça ja es prou aclaridor del que diem. Exemple 6 Aquí no utilitza cap text, sinó que desenvolupa una vocalització de paraules inconnexes que, partint d’una nota central, en aquest cas un Sol octavat entre els quatre cors, realitza una oscil·lació de semitò ascendent i descendent que s’anirà desenvolupant al llarg de tota l’obra. El seu tractament es clarament electrònic i, de fet, els canvis vocal són l’equivalent a la modulació de só emprada en l’àmbit electrònic. Per aquests canvis Nuix utilitza una ampliació temporal que oscil·la entre els 3,6 i 12 segons, que son el temps que separa un nou atac del precedent. El resultat es una homofonia de gran impacte, que neix del no res i s’allarga fins a l’infinit: “[…] Nuix es recrea d’allò més en cada nota, en cada acord, en cadascun dels detalls que escriu i, sense adonar-se’n, la seva sensibilitat oculta flueix cap a una idea final no gens espectacular ni, aparentment pre-definida. El camí és sempre ascendent, encara que no rectilini, i a cada raconada apareixen noves transformacions dels materials originals que ofereixen noves i múltiples possibilitats davant les quals aquell inconscient intuïtiu i sensible n’escull una, abandona les altres i així successivament cap a un final trobat sobre la marxa i per esgotament” LOBO, Carles. De mode similar es tractat el só en Si , una de les seves primeres obres per a cinta, en la que també utilitza el só mantingut i l’oscil·lació del só com a material preferent, junt amb el trencament gairebé sobtat d’elements de caràcter contrari. La peça utilitza el text de Claudi Fuster, que serveix per crear un discurs gairebé teatral i de connotacions programàtiques. L’aspecte d’ electronització de la música instrumental en Nuix tindrà lloc ja de forma complerta en Ad Valorem (1984). L’obra, escrita per a flauta —per altra banda l’instrument de Nuix i que en aquesta obra tracta, en les seves pròpies paraules, de reconciliar-se—, utilitza un model de realització clarament electrònica, en el que el grafisme i els efectes sonors produïts amb l’instrument s’allunyen del tractament tradicional de l’instrument, on l’idea dl motiu esdevé gest. Serà precisament aquesta gestualitat la que dominarà la música d’aquest període, es a dir, la suma d’objectes sonors encadenats, a mode de contrapunt textural. Exemple 7 A l’inici de l’obra s’hi troba glossari de símbols i abreviacions, així com el sistema de digitació que utilitza l’autor, per tal de fer totalment comprensible la millor manera d’interpretar-ho. Per a decidir l’ordre de les altures, treballa amb una sèrie de notes aleatòries obtingudes des de l’ordinador, quelcom que serà una constant en les seves darreres obres. Aquí ja es troba però, part del material que utilitzarà en obres posteriors, com L’inizio (1986) per a flauta i cinta i Al principi hi havia el caos (1986), per a dues flautes, clarinet, guitarra, contrabaix i cinta. D’un mode o altre, Nuix comença ha realitzar un catàleg de materials sonors que, en el cas de la flauta, té un determinat perfil sonor, quelcom que anirà evolucionant al pas del temps. Aquests elements els podem resumir en els següents: a.- Oscil·lació amb whisle-tones b.- Sons multifònics c.- Sons pizzicato d.- Nota que resol en un staccato superior —a vegades també en frullato— e.- Sons de claus f.- Escombrada d’harmònics i tremolo simultani Exemple 8 La flauta serà un instrument abastament utilitzat per Nuix en la seva obra, per lo que la influència d’aquests materials serà, en obres posteriors, molt significativa, especialment en tant que formen part del glossari d’objectes sonors de l’autor, que com ell mateix solia esmentar, eren els elements del seu volant, “[…]materials sorgits de l’experiència quotidiana, de la meva curiositat innata i de la meva observació per tot allò que m’envolta. Un cop definits, els materials es transformen en absoluta llibertat i en sentit evolutiu […]” NUIX, Jep: Component . Barcelona: Revista Música d’Ara núm. 1, 1998. . D’aquesta curiositat en neix una obra per a cinta sola molt significativa en la carrera de Nuix, Nits (1984), que tindria una versió de concert amb el títol de Serenata Nocturna (1985). La primera amb una durada de 90 minuts i la segona de només 15. Ambdues utilitzen el mateix material electrònic, tot i basant-se en materials extrets de la pròpia natura. De tota manera, la gestualitat dels instruments de vent, la porta també a altres agrupacions, si be amb els normals matisos de la seva pròpia idiosincràsia tècnica. D’aquesta manera o trobem en Voilà! (1985), on el mateix autor en fa un comentari prou entenedor i amb força sentit de l’humor: “ Voilà!. Heus aquí un trio de corda. Música flexible en tensió, com flexibles i tenses són les cordes dels instruments. A "Voilà!" hi conviuen els acords simètrics (els mateixos intervals harmònics ascendents i descendents a partir d'un eix central) amb sèries de notes aleatòries que arriben a coincidir en certs punts. Heus aquí el joc. Heus aquí el malabarisme. Voilà!.”. La peça es divideix en dos grans blocs. En el primer predominen la notes mantingudes que, a partir d’una sola nota (Re 3), evolucionen poc a poc fins a construir una homofonia d’acords complerta. La segona part també parteix del mateix Re3, però en aquest cas utilitzant petits grups de notes que porten a la darrera secció, basada en un continu flux de notes repetides, acabant amb glissandi en tots els instruments. Tot el desenvolupament de les altures parteix de la voluntat de crear simetries continues a partir de un punt inicial (Re, com ja s’ha mencionat) La esmentada gestualitat queda encara més definida en Helmints per a conjunt instrumental i cinta, si be com cita Albert Llanas en el seu article sobre l’autor, “[…] parlar de forma o pla estructural resulta poc convencional i fins i tot inadequat. La linealitat natural de la música de Nuix fa que qualsevol enfocament formal s’entengui molt millor des d’aquesta idea d’evolució constant d’aquells materials inicials i de la seva perpètua variació […]” LLANAS, Albert: Jep Nuix . Barcelona: Revista Codex XXI núm, 2, 1999. . El títol de la peça ja es prou expressiu El significat de Helmints es el de cuc intestinal. , i es reflexa tant en l’ ús de la cinta com en el del grup instrumental. El punt de partença es aquí també una nota principal, el Sol 3, altura des de la qual poc a poc anirà evolucionant. La cinta utilitza un recurs limitat, que partint d’un punt de só zero evoluciona cap a una pulsació que anirà canviant-se al llarg de la peça. Aquesta pulsació te dos parts diferenciades, la primera, en la que actua pràcticament despullada i amb una variació limitada, i la segona, que hi introdueix un só de moviment a mode de xiuxiueig que recorda el moviment d’un rusc o d’un grup de cucs, tot al·ludit al títol de l’obra. Als comentaris de l’obra, el propi autor cita el text d’H. O. Lovecraft: "[…] Un vell rumor assegura que l'ànima dels comprats pel diable no s'afanya en sortir de la seva argila carnal, sinó que engreixa i instrueix al propi cuc que la rosega; fins que de la corrupció en brota una hòrrida vida, i els feixucs carronyaires de la terra l'enceren traçudament per a atribolar-la i l'inflen monstruosament per a turmentar-la. Grans forats són excavats secretament on els porus de la terra haurien de bastar, i coses que haurien d'arrossegar-se, han après a caminar." La peça era una de les primeres realitzades al C.I.E.J. de la Fundació Caixa de Pensions de Barcelona, a més d’ésser accèssit al Premi Ferran Sors dels Premis Nacionals de Teatre i Dansa de Barcelona l’any 1985. Era estrenada a Alacant l’any 1987. Del mateix any 1985 data Intercanvi per a tenor i piano, que amb text de Claudi Fuster era estrenada per Albert García Demestres a Pamplona l’any 1986, a més d’obtenir una menció en el VI Concurs de Composició de Joventuts Musicals de Barcelona el mateix any. Aquesta es la primera de les peces per a veu i piano que escriurà Nuix. El text es aquí prou dramàtic: Em tallaré les cames. / M’enfonsaré una orella / i l’altra després. / Pena i dolor. / Em buidaré els ulls. / Adéu amic, adéu amic. / Desesperació. /Greu situació. / Lliguem dins d’un sac, / i de matinada deixeu-lo a la rectoria. / Adéu somnis, quimeres, amor, / el passeig sota els tilers./ M’esclatarà el cor, s’eixugaran els pulmons, / i dels budells feu m’en rodanxestes. / Avui ha mort Franz Lehar. L’aspecte dramàtic del text queda ben reflectit amb una escriptura que en alguns moments s’apropa a un só de caràcter expressionista. Aquest es el cas de l’última part del text Adéu somnis, quimeres, amor, / el passeig sota els tilers : Exemple 9 Aquest fragment es però, inusual en l’autor, i fins i tot es un punt apart en l’obra, ja que amb aquest caràcter vol reflectir de manera adequada el text, sense oblidar certa ironia. De fet, desprès d’aquest text la veu només farà vocalitzacions de paraules inconnexes, convertint-la veu amb un instrument gairebé electrònic. Com es habitual en l’autor, el tractament del piano i la veu no son pas convencionals —a excepció del fragment esmentat. Per al piano demana l’ús d’una sordina construïda amb una fusta folrada de roba, quelcom que majoritàriament utilitzarà per doblar a la veu: Exemple 10 No es tracta d’una obra complexa, com de fet caracteritza tota la seva música. L’ús de la veu i el piano esdevenen nous en la mesura en que no son utilitzats convencionalment. La influència de l’electrònica ja es aquí important, i el discurs instrumental no es diferencia ja de l’electrònic. L’aspecte de simplicitat d’execució el trobem també en SHT! per a cor mixt, on per que l’afinació no esdevingui un problema de difícil resolució, Nuix escriu les veus perquè es moguin en distàncies de tons o semitons, a excepció de les parts que no tenen afinació determinada. Vegis sinó el segon fragment de notes mantingudes, en les que a partir de la nota Do3, realitza un joc en forma d’escala que es prolonga i evoluciona de forma continua i en direcció ascendent i descendent. Exemple 11 Tampoc utilitza text, elaborant-ho mitjançant l’ús de paraules inconnexes que li permeten crear el só vocal ideal. El tractament es de nou electrònic. Amb el mateix propòsit però amb una escriptura més tradicional, es troba l’obra Happy End (1986) per a conjunt instrumental. En aquest cas utilitza un quartet de fusta, piano i quartet de corda, lo que li serveix per crear una dualitat timbrica entre el grup de fusta i el de corda, utilitzant el piano com un instrument mixt que tant li serveix d’instrument harmònic com de percussió. En la part inicial els instruments de vent es troben separats dels de coda per una pulsació del piano en la nota Mi4 —per alta banda nota que l’autor i te predilecció, a jutjar per el nombre d’obres en el que l’utilitza—, el qual durant un període relativament llarg anirà simultaniejant els dos grups. A llarg de la peça el grup de fusta manté una escriptura més oberta, utilitzant efectes sonors, mentre que la corda té una funció més tradicional, arribant a la realització de glissandi, trèmolo i pizzicato. Tot hi així, es tracta d’una de les obres del segon període més ambicioses, potser degut a que es tractava d’un encàrrec del Instituto de la Juventud de Madrid que, junt amb l’estrena pel Grup Círculo dirigit, per José Luis Temes, li donava l’oportunitat de realitzar una obra de certa dimensió instrumental. Ara bé, l’obra més important d’aquest període serà L’Inizio (1986). La peça, escrita per a flauta i cinta tindrà una versió posterior amb un altre títol: Al principi hi havia el caos per a conjunt instrumental. Segons el propi autor, “[…] l’obra està basada en la teoria del "Big Bang", des de l'origen de l'Univers i la seva expansió (amb la creació de les galàxies, les estrelles, els planetes, el nostre sistema solar, el nostre Món), passant per l'aparició de la vida (representada per la flauta) i el seu desenvolupament, fins l'aparició de l'home a la Terra (percussió a la cinta)”. La peça fa ús dels elements ja esmentat en el cas de Ad Valorem (exemple 8), hi ho fa de forma progressiva i constant. Deixem per l’apartat d’anàlisi una descripció més acurada d’aquesta obra. Així doncs, L’inizio es ja una obra de consolidació d’objectes sonors, i a partir d’ella la música de Nuix evoluciona cap a textures que retornen, d’una manera o altra, a procediments anteriors, o altrament dit, de caràcter més tradicionals. Al principi hi havia el caos es una orquestració de L’Inizio. En aquest cas Nuix reparteix els elements de la flauta entre els altres instruments, a excepció de determinats fragments que en el conjunt de l’obra no son tampoc significatius. Un d’ells es el de la guitarra, que utilitza un gràfic semblant al de l’electrònica —de fet, en altres obres Nuix l’utilitza per determinar les entrades de la cinta, normalment amb un só de tipus xiuxiueig. Exemple 12 Autorretrat-1 per a quatre de flautes de bec es la primera obra per a aquest instrument que realitza l’autor. El fet de que la seva primera muller, Maria Jesús Udina, fos una de les flautistes del Quartet Frullato fa que el coneixement de l’instrument, junt a les seves possibilitats, estigui aquí especialment desenvolupat. Com diu el propi autor, “[…] en aquesta peça busco alguns sons electrònics amb la flauta de bec […], no és una peça per a quartet de flautes de bec. És una peça per a quatre flautistes, ja que al final de l’obra, cada flautista toca dues flautes alhora, excepte la flauta baixa”. Així doncs, l’escriptura de l’obra es molt propera a un disseny gràfic propi de la música electrònica. Fins i tot el tractament instrumental també o es. Exemple 13 Aquesta obra, de la qual Nuix deia “jo soc així. Com "Autorretrat-1" , seria la primera de les dues dedicades al Quartet Frullato . En el moment de la composició el discurs creatiu de Nuix es troba ja en ple desenvolupament del grafisme, per altra banda tant significatiu en la seva música. Si be el grafisme no es més que una manera de defugir de un llenguatge convencional, també es una manera de recercar en un món mixt entre la música instrumental i la electrònica. Per altra banda, Nuix tampoc distingeix entre aquests dos móns creatius i la notació convencional tampoc no s’ajusta a una recerca sonora impossible de realitzar amb una notació convencional. El Concerto magro del mateix 1987 es una altra mostra del que mencionem. La peça era escrita per una formació poc convencional. Era un encàrrec de l’Ajuntament de l'Hospitalet del Llobregat, destinat a l’Orquestra de cambra de l'Hospitalet, que dirigia M.A. Cherubito. El mateix Nuix o comenta dient que “[…] La formació d’aquest conjunt era una mica especial: flauta, clarinet, saxofon alt, vibràfon, sis guitarres, baix elèctric, violí, viola i violoncel. Durant l’estiu d’aquest any vaig escriure per a ells el "Concerto magro" com a contraposició als concerti grossi barrocs, però a l’octubre aquesta orquestra es va dissoldre. Al sospesar les possibilitats que tenia d’estrenar una obra de formació tan "marciana", vaig decidir fer-ne una nova versió per al Grupo Círculo, substituint el saxofon alt per un fagot i les sis guitarres per un piano “. L’obra es divideix en dues seccions i una coda final. En la primera part es desenvolupa un discurs de força llibertat discursiva construït mitjançant anells, en els que cada instrument toca, de manera totalment lliure, la seva part. Cada fragment comença amb un acord de totes les guitarres. Exemple 14 Aquest moviment, que ja trobàvem a Helmints , i que per a Nuix té una significació clarament electrònica, té aquí una representació prou definida. La segona part es desenvolupa a partir d’un moviment contrapuntístic que poc a poc genera una micropolifonia a l’estil ligetià El terme micropolifonia l’utilitzà primerament Ligeti, com a un mode de denominar a la polifonia que esdevé d’una combinació complexa i en forma de massa o taca sonora. , i que en el seu punt màxim genera de nou un moviment d’anells, que serà amb el que finalitzi. La dualitat es aquí doncs prou determinant, i aquest mode d’articular el discurs musical, mitjançant l’actuació de dos elements, moltes vegades clarament diferenciats entre sí, serà una característica fonamental en el seu discurs creatiu, quelcom que s’anirà accentuant al pas del temps. L’any 1988 escriu una única obra, Dit a dit, pas a pas . Aquesta es una peça per a cinta que realitzarà en el CIEJ de la Fundació Caixa de Pensions de Barcelona. El caràcter dual de l’aparició de elements contrastats serà en aquesta obra prou notori. Començant amb un só mantingut, de caràcter fins i tot coral, serà contrastat amb un joc d’atacs ascendents i descendents a mode d’improvisació. La peça acaba de cop desprès d’haver arribat a un caos en accelerando. La incorporació de nous procediments de treball es en aquest període molt significativa, i a banda de l’aspecte de la dualitat conceptual que abans esmentàvem, el procediment de repetició apareix cada vegada amb més claredat. Aquest no és un nou procediment, ja que Nuix, l’usa molt freqüentment, però el que sí que ho és, es la manera en que aquest s’ha transformat. És a dir, mentre que en les obres de la primera etapa la repetició formava part d’una manera de desenvolupar el material a la manera clàssica, per lo que aquesta resulta així limitada, en la segona meitat dels 80, la repetició es ja obsessiva, i s’apropa clarament a la idea del minimalisme, si bé Nuix no l’utilitza de manera integral, sinó que únicament com a un recurs que tot i que es important en el decurs de l’obra, no es totalitari. L’obra Asirara per a quartet de guitarres es un gran exemple del que diem, i es una de les obres d’aquest període en que aquest model creatiu es mostra amb més seguretat. Segons l’autor, “Aquesta obra és el viatge entre dos punts. Des de la puresa inharmònica de l'ona senoidal fins l'aleatorietat de freqüències del soroll blanc en la mesura que ho poden fer quatre guitarres sense mitjans electrònics. D'aquí que les notes de la primera meitat de l'obra siguin buscades i que a partir de la segona meitat obeeixin a sèries de notes aleatòries realitzades per ordinador. El títol el va posar la meva filla quan tenia un any i mig, i mai sabré el seu significat” . Exemple 15 Una altra incorporació significativa que es dona en aquest període i de la qual encara no hem parlat es el de la influència de Lutoslawski. L’encontre amb el compositor va tenir una gran influència en l’autor, i es notori en la seva obra Triàleg. En aquesta peça la que l’escriptura que utilitza Nuix s’apropa a la de l’autor polac. Serà en la seva música la incorporació d’una manera d’articular el discurs musical diversa, en la que no es defuig de la tradició, sinó que aquesta s’incorpora a un mode expressiu en el que la llibertat de realització delimita la seva continuïtat. Exemple 16 Es tracta doncs, de un ús del material musical en el que la cinta es un coixí sonor, en el que la percussió es barreja de manera que es difícil determinar la línia divisòria entre sons reals sons enregistrats. L’obra tampoc utilitza una rítmica complexa, sinó que la desenvolupa a partir de agrupacions de sons i ritmes en els que el desplaçament de l’articulació i el decurs de les altures ve determinat per la recerca de punts culminants per acumulació de sons o a l’inrevés. L’aspecte de idea doble i contrastant el trobem també en obres posteriors. Aquest es el cas de Resonanzen für Elisabeth , en la que a partir d’un punt de partença sobre la nota Mib repetida —Nuix demana a la guitarra que afini la sisena corda en Mib—, evoluciona en una forma minimalista per, poc a poc, arribar al contrast absolut, mitjançant el mateix ideari de repetició: Inici Part intermèdia Exemple 17 Ara bé, una de les obres més significatives es –4º a Allschwil, en la que el compositor utilitza un model d’escriptura sensiblement diferent al d’obres del mateix període. Es tracta d’una obra per a conjunt instrumental escrita a Basel (Suïssa) i finalitzada el 18 de desembre de 1989. L’obra està escrita en mode tradicional, quelcom que Nuix no utilitzava des del Glòria. En aquest cas la determinació de tots els elements de la partitura sembla quelcom diferent que en obres anteriors. Aquesta característica, que per altra banda en el següent període anirà prenen terreny a la música oberta, fa de l’obra un punt i apart de la música del seu moment. L’obra comença amb un Mi4, nota que trobem sovint en la música de Nuix. Tots els instruments realitzen la mateixa nota en un desplegament rítmic en el que, mitjançant atacs es van simultaniejant, a manera de melodia de colors —klangfarbenmelodie. A partir d’aquest eix central es produeix un creixement en direcció ascendent i descendent que culmina en una progressiva acceleració rítmica que ens porta al punt mig de la peça, en un moviment d’anells en tots els instruments, per tal de retornar de nou a un altre centre tonal, en aquest cas Do3, des del qual segueix una trajectòria similar, però inversa, a la de la primera part. Exemple 18 El mateix modus operandi segueix Nuix en Fax , y es la mateixa primera nota, Mi 4, la presa com a punt referencial de partença. Escrita per al grup instrumental Barcelona 216, va ésser estrenada a Palermo (Itàlia), dirigida per Ernest Martínez Izquierdo, amb qui Nuix i mantingué una estreta relació professional. També va ésser seleccionada per a representar a Espanya en la SIMC de Varsòvia (Polònia) al 1992. L’obra es desenvolupa en tres parts clarament diferenciades. La primera, que parteix de Mi, manté un moviment rítmicament accentuat, marcat per canvis d’octava. En la part intermèdia el moviment de repetició de notes passa a ésser de notes mantingudes que poc a poc, mitjançant un sistema de bordadura que s’amplia de manera continuada, ens porta a la tercera i última secció, en la que un fragment d’anells culmina en un continu crescendo al final de l’obra. D’aquesta manera, i a diferència de -4º a Allschwil , l’obra es manté en un creixement continu des del principi fins a la seva fi. Aquest retorn de Nuix cap a un cert tradicionalisme d’escriptura es doncs significatiu al canvi de la dècada, tot i que no ho son els models de creació, que son immutables. També es cert però, que en al mateix temps altres autors fan un moviment semblant d’apropament a un discurs més fàcil d’entendre, especialment rera l’experiència d’escriptura de llibertat, que tot i que era necessària per l’experiència i la recerca de nous models, també resultava afectada per menor credibilitat dels seus intèrprets. Per tant, aquest canvi l’hem d’interpretar com part de la maduresa de l’autor, en la direcció de creixement cap a formacions cada vegada més amplies, quelcom que preparen el pas cap a la música orquestral del període següent. Tot i així, hi ha una obra molt significativa en aquest final de període, que es l’ Improvisació per a Tubs i cinta . Aquesta peça, que en Nuix la considerava una obra privada, és a dir, per no ésser interpretada per ningú que no fos ell mateix, es una obra estranya en la seva producció. Nuix utilitza 6 tubs d’orgue que es toquen com si fos una flauta de bec. L’afinació es la següent: Re 2, Re 3, Mib 3, Sol 3, Do 4, Mib 6. També escriu la part de cinta d’una manera força tradicional, inclòs amb l’afinació de cada fragment, que per alta banda son sons derivats del propis tubs. El só de referència es el aquí el Re1, i tenint en compte que dos dels tubs d’orgue estaven afinats en Re, això li dona la possibilitat de desenvolupar un discurs d’harmònics a partir d’aquest só. Rera el joc de só mantingut realitza un període rítmic amb acceleració que culmina en un moviment totalment obert, en el que els recursos són de caràcter aleatori. Tot i així, la peça neixia d’una improvisació, d’aquí el seu títol, i era transcrita a la partitura per el propi autor durant el mes de juny i juliol del 1991, rera la seva primera convalescència en l’hospital. Exemple 19 No podem oblidar, però, dues obres per a cinta prou significatives d’aquest període, Monòleg i His mater’s voice. La primera, realitzada el CIEJ de la Fundació Caixa de Pensions de Barcelona era seleccionada en el “17è Concours International de Músique Electroacoustique de Bourges” (França). La segona, realitzada a l’estudi de música electrònica del Conservatori de Basilea (Suïsa) era Premi Inf-Art 90 de la Fundació Caixa de Pensions de Barcelona. Ambdues obres son una mostra prou significativa del treball ja molt evolucionat de l’autor en el camp de l’electrònica, i en elles Nuix desenvolupava un treball de tècniques de sampler que, a diferència d’obres anteriors, en les que el tractament del só utilitzava mitjans analògics, aquí ho feia amb sistemes més sofisticats. No canvia però, la linealitat de só i la dosificació de l’ús dels elements, quelcom que es manté en la seva música electrònica.

3.- Maduresa creativa

L’any 1991 Nuix escriu la seva primera obra per a orquestra, Concert esterilitzat , i no hi ha dubte que la gairebé miraculosa superació de la seva malaltia marca un mode de treballar que, tot i que mantindrà el mateix esperit creatiu que caracteritza obres anteriors, s’adreçarà cap a nous models. Durant aquest període i fins al seu traspàs, seran poques les obres escrites per a cinta i molta la música de cambra. D’un total de 23 obres només 5 són per a cinta, y d’aquestes, dues, Les paraules de l’ànima (1995) i Antoni i Cleopatra (1995) eren encàrrecs de música incidental per al teatre. El fet es que en aquest període Nuix realitza altres peces electroacústiques, la major part adreçada a la música incidental, sense constar en el seu catàleg personal Vegis el catàleg complert de l’autor. . Les obres per a cinta que escriu a partir de 1991, la primera de les quals es Pensant en Nono (1991), són realitzades en el seu estudi personal. Això també te que veure amb la ruptura que es produeix amb Laboratori de Phonos, arrel de la seva conversió en Fundació i la seva integració dins l’Institut de l’Audiovisual de L’Universitat Pompeu Fabrà, lo que fa que l’última obra realitzada en el mencionat laboratori sigui de 1986. Cal recordar però que en el mateix període desenvolupa una activitat electroacústica en el CIEJ de la Fundació Caixa de Pensions de Barcelona, quelcom que durarà fins al 1989. La primera obra per a instruments d’aquest període serà el seu Concert esterilitzat , escrit per a flauta de bec solista, electrònica en viu i orquestra. L’obra està fortament influenciada per la música de cambra anterior, i el tractament instrumental s’apropa a –4º a Allschwil i Fax . De fet, en l’obra utilitza idees que provenen d’ambdues obres, tot i ampliades a l’agrupació orquestral —deixem per a més endavant els comentaris més acurats sobre l’obra. Ara bé, la limitació acústica de l’instrument solista fa que l’ús de l’orquestra sigui limitat, per lo que en les seccions en les que l’instrument toca en el registre agut és on l’orquestra té un major protagonisme, a més amés de parts d’orquestra sola. A partir d’aquesta obra l’activitat creativa de Nuix retorna a la seva normalitat, i ho fa amb quatre obres prou significatives: Atentament , Brrr! , Riflessi i …and sax makes six . En el cas de Brrr! per a flautes de bec destaca la notable diferència estilística que la separa de la seva predecessora Autorretrat-1 . En aquesta peça l’autor utilitza un model de treball mitjançant l’ús d’una escriptura més tradicional, quelcom que per altra banda caracteritza l’obra d’aquest període. Així doncs, podem definir una sèrie de trets diferencials propis de l’últim període del compositor, ja que seran utilitzats de manera continua en el seu discurs creatiu: a.- L’ús d’un eix tonal de referència (una nota determinada com a pol d’atracció) b.- Joc d’anells per aconseguir els clímax c.- Model de repetició en estil minimal. d.- L’ús de la idea dual contrastant i complementaria e.- Procés formal en continua evolució i jocs de simetria. No es pot pas dir que els trets esmentats siguin nous, perquè de fet algun d’ells ja es troba en obres anteriors, si bé serà en aquest període quant aquests prenguin un major protagonisme. L’autor n’és més conscient i opta per fer que aquest discurs sigui encara més clar i definit, evitant lectures errònies del seu desig creatiu. De fet, només així podem entendre el perquè l’escriptura es modifica fins al punt d’anotar tot el que es pretén, reduint al mínim la llibertat de realització d’èpoques anteriors, quedant major delimitada únicament a l’ús dels anells. D’una manera o altra, Nuix sintetitza l’ho après i o expressa de la manera més entenedora per a l’intèrpret, ja sigui més o menys tradicional. D’aquesta manera en Brrr! es donen la major part dels recursos d’escriptura esmentats anteriorment: comença amb una nota com a punt de partença (Sol3), ampliant-la poc a poc mitjançant un nou element gairebé contrari —el del començament es de notes repetides, mentre que aquest últim ho es de notes mantingudes—, que arribat a un punt culminant intermedi retorna de nou a la idea inicial, en aquest cas sobre un Sol 1 amb notes mantingudes. Exemple 20 El procés de corba de progressió es aquí notori. El mateix podríem dir de Riflessi per a conjunt instrumental, si bé amb algunes diferències. Reflessi era escrita just abans de Brrr!, per lo que la semblança entre ambdues no es casual. Dedicada a la seva filla Júlia, i escrita per encàrrec del CDMC per a l’Orquestra del teatre Lliure, l’obra parteix també d’una nota —Mi 4— que, junt amb el Solb 4, Lab 3 i Do3 configuren el discurs inicial de la peça, tots ells combinats entre el piano i es instruments de vent-metall. Per a la denominació de caràcter Nuix utilitza els colors: vermell, ataronjat, groc, verd, blau, indi i violat. Cada color en determina el caràcter de cada moment. Així, el primer, Vermell parteix del començament esmentat amb instruments de metall, condensant-se poc a poc fins arribar a un nucli d’anells en els instruments de fusta amb repetició de notes. L’ataronjat determina un fragment força variat, en el que es combinen les diferents agrupacions instrumentals amb un moviment diferenciat que acaba en un joc de trinos i trèmolos en la corda. El groc parteix d’un só mantingut generat a partir de l’ataronjat anterior, quelcom que es va densificant poc a poc retornant a un moviment de notes llargues que ja serà el verd següent, el qual evolucionarà de nou a les notes repetides, en aquest cas en tots els instruments. El blau en determinarà la seva fi, alhora que la seva transformació en la dualitat de sons mantinguts i sons repetits, els primers en la corda i els segons en la fusta, els quals enllaçaran amb l’indi, que rera un breu fragment va a parar al violat. Aquest últim utilitza les idees i materials derivats de l’ataronjat, groc i blau, que serà tal i com finalitzarà. D’aquesta manera, la combinació dels colors es reflecteix en de la combinació de la música, resolent la qüestió de densitat musical amb la de la intensitat dels colors. Exemple 21 Dintre del mateix any, una altra obra, ….and sax makes six per a saxofon solista i corda, utilitza de nou el material d’obres anteriors. Es tracta d’un joc timbric que recorda a obres del període anterior, si bé els elements de notes mantingudes i notes repetides que s’observa en aquest període i continua present. En aquest cas el saxofon hi te un protagonisme destacat, i el seu paper, a diferència dels altres instruments es força menys estàtic. Aquesta es però, una característica diferencial de les obres d’aquest període, el que fa que e tracti fins i tot d’una obra inusual en l’autor. El joc instrumental es aquí molt variat, en el que cada secció es desenvolupa en models de connotacions i colors instrumentals diversos. Ara bé, una peça especialment estimada per el compositor es Persecucions (1993) per a grup instrumental, encarregada per el Festival Castell de Perelada i estrenada per l’orquestra de Cadaqués amb Rosa Torres Pardo en el piano. La peça comença amb la nota Mi4 repetida en tots els instruments, ampliant-se al llarg de la primera secció —deixem per a la part de l’anàlisi una descripció més detallada de la peça. Amb aquest joc de repetició Nuix desenvolupa un teixit melòdic que mitjançant la seva culminació i retorn al començament ens porta cap a un moviment infinit de característiques circulars, en el que la fi esdevé inici, tot i que de manera contraria. Així doncs, Lin (1993), per a orquestra de corda, es la natural conseqüència de Persecusions , i el punt de partença es, de fet, similar. La nota repetida del començament es la mateixa que en l’obra anterior —Mi4—, i el discurs de direccionalitat es mou de manera similar, si bé encara amb més claredat, ja que partint de la nota única, realitzada en els violins primers, progressa poc a poc cap a la resta d’instruments, en una bordadura que culmina en un nou començament fins a arribar al seu punt mig, on es transforma en nota mantinguda. La tercera part es un retorn conceptual a l’inici. Un punt i apart el marca l’obra per a piano Escac i mat (1993). La peça era un homenatge a una de les grans afeccions de l’autor: els escacs. Ell mateix menciona la seva gènesi i explica la manera d’articular el llenguatge en l’obra. Ho fa en un article que realitzà per a l’Associació Catalana de Compositors. La cita es llarga, però la creiem prou aclaridora: “[…] està basada en una partida real d’escacs jugada en el Torneig Interzonal de Biel (Suïssa) de 1993 entre Kamsky (Estats Units, blanques) i Yudasin (Israel, negres), on a les fitxes blanques els corresponen les tecles blanques del piano i a les negres les corresponents a una escala de Fa # Major. A cada moviment de les fitxes se li va donar un tractament musical específic, un motiu musical, que anava d’acord amb el seu moviment en el tauler. Així, doncs, si la fitxa avançava o retrocedia es repetia la mateixa nota, amb més o menys quantitat, i si el moviment era cap a la dreta o l’esquerra es transformava en clusters, més o menys espessos i més o menys greus depenent de la situació de la fitxa. Si el moviment era combinat, com en el cas del cavall, es feia una combinació dels dos procediments i, si el moviment era en diagonal, com el cas de l’alfil o de la reina, es feien salts alternatius de quarta i tercera (en el cas de l’alfil) o de cinquena i quarta doblats a la cinquena inferior (en el cas de la reina). A cada quatre moviments de fitxes d’ambdós colors els segueix un desenvolupament musical lliure amb els motius resultants d’aquestes jugades” NUIX, Jep: Component . Barcelona: Revista Música d’Ara núm. 1, 1998. : 1. d4 cavall f6 2. c4 e6 3. cavall f3 b6 4. cavall c3 alfil b7 Exemple 22 T res obres de cambra, Paraules d’un estranger (1993), Tonightingale (1994 i Percuflú (1994), utilitzen mitjans de desenvolupament ja emprats en obres anteriors. En el cas de Paraules d’un estranger utilitza l’eix de nota mantinguda i repetida, creant una combinació entre el saxofon i el violoncel, que té en el punt central de la peça un moviment contrari, també amb notes mantingudes. En Tonightingale (1994) per a flauta, clarinet en Sib, violí i violoncel utilitza un discurs més complex i gairebé contrari al de l’obra anterior. El títol de la peça és un joc de paraules: nightingale vol dir rossinyol, i l’obra era escrita per al grup instrumental Vol ad Libitum que dirigia Jordi Rossinyol, per lo que segons l’autor “[…] ‘To Nightingale’ és: per a Rossinyol. A més a més aquesta obra formava part d’un programa de concert en el que el tema general era la nit i per tant, el títol es pot descompondre així: ‘Tonight in gale’ que ve a significar literalment ‘aquesta nit a la galerna’”. La peça desenvolupa un grup de melodies superposades que, partint de una nota disposada en quintes ascendents realitza un cànon progressiu fins a la seva culminació, des d’on de nou comença un nou moviment de caràcter canònic que culmina amb un duet del violí i el violoncel. Posteriorment retornen de nou els altres instruments finalitzant en un moviment contrapuntístic lent entre tots ells. Percuflú, per a flauta de bec o travessera, percussió i electrònica en viu es, en realitat, una versió per a aquests instruments del Concert esterilitzat escrit tres anys abans. Els canvis són aquí limitats, i gairebé es manté el mateix discurs melòdic de la flauta, partint de la nota Mi 4 i finalitzant amb la nota Mi 5. Una peça singular d’aquest període es les Variacions, evolucions, mutacions (1995), per a flauta, clarinet, piano, violí i violoncel, escrita en homenatge a Henry Purcell. La peça utilitza un fragment de l’òpera King Arthur del compositor anglès, al qual Nuix i tenia especial predilecció. De fet la peça era escrita al tercer centenari de la seva mort: “[…]M'ha agradat fer-li aquest homenatge per iniciativa pròpia, sense que ningú m'ho hagi demanat, ja que així sorgeix íntimament del meu ànim. Que el col·lega Henry em perdoni, però era una necessitat irrefrenable”. Així doncs, partint de la sonoritat de Purcell, desenvolupa una mutació lenta mitjançant un moviment que, contrapuntísticament es converteix en el que era la darrera part de Tonightingale, amb l’única variació de que hi afegeix el piano. Una de les obres més significatives d’aquest període es Espirals per a orquestra, obra que partint dels procediments esmentats utilitza, a manera de síntesi, els materials desenvolupats des de principis dels anys noranta— deixem per a la part de l’anàlisi un estudi detallat de l’obra. Els conceptes de repetició de nota i la seva subsegüent ampliació a melodia en forma de bordadura ampliada, junt amb la de notes mantingudes serà el material principal emprat en la seva realització, tot i partint de la nota Mi 1. Iteracions (1995) per a saxofon alt, trompeta i piano utilitza una articulació semblant a la de Lin i Persecusions, partint de nou de la nota Mi4. La peça es mou en un moviment continu que va canviant progressivament, des de la nota repetida inicial fins a moviments més variats i intermitents que contrasten amb la repetició continua. Lo segueix tot el contrari, que serà amb lo que finalitzi. Aquesta peça contrasta amb Stack, que si bé utilitza la repetició com a punt de partença, ho fa amb un model clarament minimal en el que fins hi tot la repetició de grups es similar a l’utilitzada per compositors com Steve Reich. Exemple 23 Posteriorment Nuix escriu dues obres contrastades. Es tracta de Guarda l’aria per a mezzo- soprano i piano i Divergències per a orgue portàtil de A&K (Llauradó-Fischer). En el cas de Guarda l’aria , escrita per a Anna Ricci també utilitza una única nota de partença, en aquest cas un Sol 3 que, en uníson amb el piano es desenvolupa poc a poc cap a altres notes properes al só inicial, afegint-hi posteriorment la mà esquerra que imita contrapuntísticament a la ma dreta i la mezzo-soprano. Tots fan el mateix disseny melòdic fins que poc a poc es separen. A partir d’aquest moment la veu manté el mateix caràcter mentre que el piano torna a utilitzar la nota sol repetida i combinada entre les dues mans, evolucionant poc a poc a grups de notes en cluster que retornen de nou al só original, amb el que acabarà la veu. En Divergències utilitza un model similar al de Iteracions , en el que la primera nota es un Mi 5 repetit que poc a poc anirà variant sobre les notes properes fins que, progressivament s’allunyarà totalment fins a arribar al Do3, des del qual utilitzarà el mateix fragment de la part del piano de Guardia l’aria , alhora que finalitza de manera semblant però en diferent altura.

4.- Últimes obres

L’últim any de la seva vida, Nuix escriu dues de les obres més importants. Es com si d’una manera o altra intuís el que podria passar. Es tracta de Punt per Punt (1997) i el Quartet de corda (1997). Val a dir que cap d’elles les va poder escoltar, ja que Punt per Punt s’estrenà en el dia del seu enterrament, com a homenatge pòstum i el Quartet de corda encara resta inèdita. Es tracta doncs de dues obres per a quartet que tenen un punt de confluència en un estadi d’escriptura musical molt acurada com no s’havia vist en obres anteriors. En el cas de Punt per punt , el procés d’elaboració del material musical segueix el model de repetició de notes que hem anat desglossant fins aquí, si be en aquesta peça ho fa de manera prou més elaborada que en obres anteriors. L’obra era un encàrrec del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea (CDMC) de Madrid, i era escrita per al Quartet FU-MON . Exemple 24 La flauta era un instrument que Nuix coneixia prou be, i per tant una obra per aquesta formació no podia trobar-se exempta dels efectes timbrics habituals en altres peces per aquest instrument de l’autor. Tot i així, l’ús d’efectes es molt limitat si el comparem amb obres anteriors, trobant-se en primer lloc ús instrumental més tradicional, per lo que l’improvisació i la música oberta queden molt limitades. L’obra comença amb un joc sobre una mateix anota que va passant d’un instrument a l’altre. Són notes curtes en staccatisimo, per lo que la sensació que te l’oient es de punt rera punt, d’aquí seu títol. Per aconseguir un resultat homogeni escriu un ritme divers, tot i que complementari, per a cada instrument, aconseguint una continuïtat progressiva que va variant en l’espectre de les altures fins al seu clímax, mitjançant diferents estiraments i compressions de la nota principal Re. Aquest es el model utilitzat en la primera part, que culmina en un joc melòdic contrari al de punt per punt, tot i que retorna de nou a l’idea inicial. La segona part utilitza un model dual de notes mantingudes i notes en staccato, en agrupacions de dos flautes. Aquest model evoluciona a altres recursos timbrics com el shitle tones i els multifònics, per a retornar de nou, com si es tractés d’una coda, a l’ús de l’staccato en diferents notes, mitjançant una seqüència extreta d’una sèrie aleatòria realitzada amb ordinador. Exemple 25 Ara bé, l’obra que podem considerar fonamental de la seva producció última es el seu Quartet de corda , obra que va escriure sense cap tipus d’encàrrec, només per a necessitat expressiva. Es la seva obra pòstuma, i Nuix donava aquí un pas cap a un model expressiu de major complexitat i rigorositat expositiva, el que ens mostra una necessitat de l’autor de superació dels models emprats anteriorment. No es tracta pas de que defugi de l’ho ja fet, ans el contrari, el que fa es una síntesi de recursos prou coneguts de la seva música donant- hi una nova dimensió creativa, convertint-los en més seriosos —tenint en compte que aquest terme no era pas d’ús normal en el seu vocabulari, que preferia el de irònic i/o extravertit—, i potser més proper a un discurs de major complexitat estructural. L’anàlisi d’aquesta obra que realitzem en el següent capítol ens donarà la pauta de la seva realització i estructura, per lo que no ho esmentarem aquí. El model de repetició s’ha reduït considerablement, i el discurs lineal habitual en moltes de les seves obres anteriors ha estat substituït per un desenvolupament força variat, utilitzant elements contrapuntístics més tradicionals.

5.- L’encontre amb la música amb mitjans electrònics

Un compositor com Nuix, en el que la necessitat d’expressió última, reflectida en el resultat sonor final resulta imprescindible, es natural que s’hagués sentit atret per la música amb mitjans electrònics. La seva experiència amb grups de música popular ja l’aproparen a un mitjà que li permetia poder expressar-se còmodament alhora que elaborar el producte musical fins a les últimes conseqüències. Així doncs, l’apropament a la música electrònica es molt primerenc. Tot i que la seva primera obra amb cinta, la Marxa Nupcial , data de 1981, no serà fins al 1983, amb l’obra Si quant el material electrònic es trobi ja més elaborat. En el cas de la Marxa Nupcial els materials d’ús són encara primitius, i es tracta més de música tradicional enregistrada amb un teclat electrònic que no pas de música electrònica pròpiament dita. Així doncs, podem considerar com a primera obra veritablement electrònica Si , especialment tenint en compte que el seu primer encontre amb aquest món data de 1981, per lo que la lògica evolució cap a un desenvolupament de materials electrònics es produeix lentament, sobretot tenint en compte que en aquells anys el desenvolupament de la electrònica era certament primitiu si el comparem amb l’actualitat. En Si utilitzarà un text de Claudi Fuster, que serà la base sobre la que es fonamentarà el tractament de la cinta, que per altra banda es desenvolupa amb sons electrònics analògics, majoritàriament enregistrats en cinta. De la mateixa manera que en obres instrumentals anteriors, la peça comença en un só únic per a poc a poc va alterant la seva afinació, tot i creant un discurs dramàtic proper a un desenvolupament teatral, amb certs trets programàtics. De tota manera, l’elaboració de materials per a la música electrònica no ha estat mai pel compositor una recerca de complexitat sonora, sinó una manera de cercar un model de sons de provada eficàcia, en els que el contacte amb la natura es significativa. Aquest cas es dona especialment en Nits (1984) i en la Serenata nocturna (1985) per a cinta sola, en les que en el seu inici el compositor fa una descripció sonora de la nit amb l’angoixa de l’ho desconegut. Nits era un encàrrec de la "Fundació Caixa de Pensions", i servia per ambientar una exposició d’art actual titulada amb el mateix nom. En aquell cas, i segons el propi autor, “l'obra, que tenia una durada de 90 minuts, estava pensada per a ser sentida, no escoltada, i no tenia ni principi ni fi” . Per la Serenata Nocturna el propòsit era el contrari. La peça utilitzava el mateix material que Nits , tot i que amb una durada molt menor 15 minuts, desenvolupant l’idea de la nit i l’angoixa de manera similar. Seria a partir de 1984, rera les dues obres esmentades, quant tota la música de Nuix es transforma progressivament cap a una direcció més propera al só electrònic, en la que fins hi tot l’obra instrumental n’esdevé la seva conseqüència, o millor dit, resulta un mateix discurs creatiu que només es diferència en la manera de tractar el só. El mateix Nuix mencionava que “[…] La música electroacústica m’ha permès de treballar el so i la música en brut, i tot el que això comporta com a condicionament estètic. Quan escrius música exclusivament instrumental t’enfrontes a un paper en blanc, però quan decideixes per a quins instruments fas aquella obra i hi portes el nom al paper acabes de desestimar una infinitat de sons o timbres que no hi podran aparèixer. Quan treballes amb la música electroacústica pura no tens uns instruments prefixats. Tu crees els timbres, els instruments, parteixes absolutament del no res, i això et porta a un sentit més ampli de la llibertat, però també de la responsabilitat en les auto-limitacions. Llavors, t’adones de la influència que la música electroacústica té en la teva música instrumental. Sovint no en tens prou amb els timbres tradicionals dels instruments i busques altres sonoritats en aquests mateixos instruments” NUIX, Jep: Component . Barcelona: Revista Música d’Ara núm. 1, 1998 . D’aquesta manera, l’apropament de Nuix a la música electrònica marca el desenvolupament futur de la seva música, quelcom que podem observar en compositors com Ligeti o Xenakis, dels quals molta de la seva música no es podria explicar sense aquesta influència. Abans ja hem esmentat que el principal període de producció electroacústica es troba en la dècada dels anys 80 i, de fet, la seva última obra per a cinta sola data de 1991, Pensant en Nono —a aquestes cal afegir-hi les obres per a cinta per l’espectacle Les paraules de l’ànima (1995) i Antoni i Cleopatra (1995), si be son peces incidentals que pel seu caràcter i funció tenen un discurs lògicament fragmentat. Des les obres d’aquest període en destaquen especialment Dit a dit, pas a pas (1988), Monòleg (1989) i His Master’s voice (1990). Les dues primeres eren realitzades en el CIEJ de la Fundació Caixa de Pensions de Barcelona i la darrera en l’estudi de música electroacústica del Conservatori de Basilea . L’elaboració dels materials electrònics prenen en aquestes obres la seva màxima dimensió. Es evident que a això hi ajuda l’evolució tècnica que es produeix en el mitjà electrònic durant aquests anys, lo que permet que les obres mantinguin un acabat sonor de millor qualitat. De fet, els recursos emprats en aquestes obres no són diferents de les anteriors. Evidentment els sons no són els mateixos, si be el seu tractament juga, al igual que en la música instrumental, amb la dualitat d’elements expressius. D’aquesta manera podem dir que en la música electrònica Nuix s’hi troben una sèrie d’elements o models d’ubicació de sons entenent-ho com a modes d’articulació, que són gairebé permanents en la seva obra, i que son tractats com a objectes sonors, tant en la seva música electrònica com en la instrumental. a.- Pulsació contínua, a mode de batec del cor ( Helmints , Pensant en Nono , b.- Só mantingut ( Dit a dit, pas a pas ) c.- Sons en moviment ràpid — cucs— ( Helmints ) d.- Evolució del só mantingut o la pulsació cap a una densitat major per aconseguir estadis de clímax Com es pot observar, alguns són trets que ja hem esmentat abans referint-nos a la música instrumental, lo que ens mostra la unitat creativa que existeix en la música de Nuix. Alguns dels mencionats encara són més palesos en la música per a instrument i cinta. En peces com Halterofília I (1983), Halterofilia II (1984) i Helmints (1985), els objectes sonors que hem mencionats són prou clars. La pulsació domina a totes aquests obres, element que per alta banda serveix a l’autor per a poder sincronitzar la cinta amb el grup instrumental de forma adequada. L’ús de la pulsació ens porta inevitablement a parlar del sentit del ritme i la continuïtat en Nuix, quelcom que trobem en la major part de les seves obres, fins i tot en aquelles que utilitzen una escriptura més o menys aleatòria. De ben segur que aquesta es genera a partir de la seva incursió en la música popular, d’aquí que en L’Inizio (1986) el tractament de la cinta ens generi en el moment crucial —el de l’aparició de l’home, representat per la percussió—, un tractament rítmic de sons propers als tambors africans, el que ens apropa a la noció de pulsació polifònica que culmina en un èxtasi rítmic de suma d’elements. Aquesta obra, que te una seva versió per a grup instrumental i cinta amb el títol de Al principi hi havia el caos (1986) no es només una de les obres més significatives de l’autor, sinó una de les peces més importants de la música electrònica catalana del segle XX. Una variant en la que també treballà Nuix és el de l’electrònica en viu. En aquesta varietat Nuix no hi té gaire obra específica, sense tenir en compte que d’una o altra manera, el treball en directe de la cinta i els instruments n’obliga el seu ús, ja que alguns d’ells cal amplificar-los i al mateix temps, utilitzar certs efectes de reverberació, o modificació del só. En tot cas, només dues obres, el Concert esterilitzat (1991) i Percuflú (1994) utilitzen aquest mitjà. Per altra banda, la segona es una versió per a dos instruments de la primera, i el mitja electrònic es delimita a l’ús de reverberacions i efectes d’ampliació i enregistrament, mitjançant mòduls d’efectes, produint un embolcall polifònic amb la suma de sons simultanis. L’efecte produït es doncs el de la superposició de sons a patir d’un punt o eix central, quelcom que trobem en bona part de la seva música instrumental.

2.- La música orquestral

L’obra de Nuix per a orquestra es limitada, i consta només de tres peces: el Concert Esterilitzat (1981), Lin (1993) i Espirals (1994). No es en aquest camp on, per alta banda, destacà l’autor, ja que el seu model creatiu es trobava molt més proper a la música de cambra. La primera obra orquestral, el Concert esterilitzat, era escrit durant la seva primera convalescència a l’hospital, d’aquí el seu nom, ja que per tal de poder treballar en l’obra calia esterilitzar tot tipus de material que entrés a la seva cel·la. La peça, escrita per a la seva primera muller, Maria Jesús Udina, va ésser interpretada per l’Orquestra del Vallés dirigida per José Luis Temes. La seva estrena es dur a cap en la V Mostra Catalana de Música Contemporània, el dia 22 de Novembre de 1991 a l’auditori del Centre Cultural Calassanç de Barcelona. L’obra era dedicada a la seva mare, José Luis Temes, Maria Jesús Udina i Artur Álvarez. Escrita per a flauta, electrònica i orquestra a 2 desenvolupa un material musical que parteix del só únic de la flauta (Mi 4), evolucionant cap a models propers a la micropolifonia ligetiana. L’obra però, utilitza recursos clarament cambristics, amb una continua dosificació instrumental en la que l’orquestra complerta hi participa limitadament. Com ja es habitual en la seva música, desenvolupa un univers creatiu singular, i ell mateix ens deia que “Aquest concert segueix l'estructura d'un conte en el qual un instrument fràgil, la flauta de bec, és violentament amenaçat per un grup potent, l'orquestra. Aquesta amenaça és vençuda amb ajuda de l'electrònica” (exemple 25).