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Joan Guinjoan,  música

Tensión-Relax

Puedes leer el libro con el resto del artículo, además de otros análisis en «Música Española del Siglo XX, Entorno a la Generación del 51»

Introducción

Joan Guinjoan, nacido en Riudoms en 1931, es uno de los compositores catalanes de más reconocido prestigio dentro y fuera de nuestro país. Aunque a menudo se le ha relacionado con la generación del 51 - en cuanto a su edad - su obra empieza diez años más tarde, ya que no es hasta principios de los 60 cuando la música de Joan Guinjoan hace irrupción con fuerza en el mundo de la composición. Posee también obras anteriores a esta fecha, pero son consideradas por el propio compositor como obras de formación. El hecho de que Joan Guinjoan inicie su carrera compositiva a edad avanzada lo motiva el hecho de que no fue la composición el camino elegido inicialmente, sino que este sobrevino con posterioridad a la carrera pianística que brillantemente le llevaría a las salas de conciertos, y es esta misma la que le produjo indirectamente una preocupación sobre el mundo sonoro que acabó superando a la del propio pianista. En ello influyeron una serie de factores importantes. En primer lugar, en aquellas fechas no era posible realizar en los conservatorios catalanes una formación musical completa, ni incluso como pianista: 1 , lo que le llevó a buscar otras personalidades fuera de dichos centros para que le ayudaran en la tarea de búsqueda, algo imprescindible en el joven creador. A ello contribuyó la figura de Cristòfor Taltabull, que resultó ser el maestro de toda una generación de compositores catalanes: Mestres Quadreny, Josep Soler, Joan Guinjoan, etc. , quienes tuvieron en él un punto de partida que les habría la puerta hacia el conocimiento de músicas casi desconocidas en la España de entonces: 2. Con posterioridad ampliaría sus estudios de composición y orquestación en la Schola Cantorum de París, y aunque estos fueron cursos de talante conservador, le proporcionaron la oportunidad de conocer las músicas que se hacían en aquel momento. Joan Guinjoan ha calificado siempre ese período como muy importante en su vida compositiva: en él aprendió el dominio de la orquestación, y el del contrapunto y, de hecho, su obra acusa el trabajo realizado en esa época, pues, aún siendo una obra netamente contemporánea, mantiene siempre vínculos con la tradición, ya sea con un tipo escritura que siempre parte de procedimientos convencionales, o en sus formas de desarrollo contrapuntístico, armónico y de otra índole. La trayectoria como compositor no ha sido nada fácil para Joan Guinjoan, igual que para la mayoría de compositores españoles de ese período, si bien su carácter le ha ayudado a abrirse camino en un mundo hostil hacia la música contemporánea, sobre todo el mundo de la sociedad musical catalana de mediados del siglo XX, y ha sido esta, junto al trabajo duro de la tierra, la que probablemente ha influido en su música y le ha hecho 3. Esa característica, junto al carácter mediterráneo de su música, lo hacen un compositor singular entre los demás compositores españoles de su generación:4. Es precisamente ese color el que hace que su música sea tremendamente personal y que, a pesar de la necesidad de renovarse en cada una de sus obras, - 5 - su música mantenga una continuidad y colorido que la hace reconocible por el oyente como suya. No es, sin embargo, el carácter Mediterráneo de su música algo que implique visceralidad - por otra parte siempre asociado con la cultura mediterránea -, sino todo lo contrario. Joan Guinjoan, ha sido y es un hombre muy preocupado por el material sonoro: 6. Su producción musical parte de un lenguaje serial que tiene en Schönberg su punto de partida y referencia ineludible7, y se dirige con el paso del tiempo hacia un tratamiento aleatorio que se incrementa día a día, derivado de la búsqueda de nuevos horizontes que, por otra parte, tenían en ese modo de expresión junto a la búsqueda de nuevas grafías, su último destino. En la actualidad, Guinjoan tiende hacia un retorno a una formulación de escritura tradicional, lejos de esnobismos e influencias de falsa modernidad, buscando un mayor entendimiento entre compositor e intérprete, y huyendo de los elementos de libertad excesiva que impiden en ocasiones una verdadera comprensión, además de provocar excesivas confusiones. Esa búsqueda de formulaciones musicales siempre distintas, y esa necesidad de encontrar nuevas ideas, que tienen a menudo en el análisis de obras de otros compositores su punto de partida, hace que su música resulte, a menudo, ecléctica, algo por otra parte innato en la cultura mediterránea. Pero es precisamente eso, el saber aunar los elementos de distinta índole para darles un contenido de bloque único, lo que hace del compositor un caso excepcional, a pesar de que el oyente pueda encontrarse sumergido dentro de un mundo de color exuberante que le lleva a través de un caleidoscopio hacia una dirección variable, pero que resulta siempre la acertada en el acontecer del tiempo sonoro. No hay duda de que, en esto, la influencia de los estudios realizados en la Schola Cantorum resultaron definitivos para lograr ese color instrumental necesario y poder así transmitir a la orquesta sus ideas con claridad y seguridad de maestro. Precisamente esa es una de las características de la música de Guinjoan: sus orquestaciones suenan siempre muy llenas, de volumen casi impresionista, y de hecho conocida es la influencia que ejercen en él las sublimes orquestaciones de Ravel o Debussy. Sin embargo, a pesar del respeto y la admiración que Guinjoan profesa hacia Schönberg, su música no posee excesivas influencias de aquél, excepto en lo que respecta a la honestidad y rigor en el trabajo, en el cual no hay una búsqueda de la modernidad por simple modernidad, sino la búsqueda de lo nuevo como idea artística per se: 8. Por ello el serialismo de Guinjoan es un serialismo ingenuo y utilizado raramente, ya que se prefieren otros modelos, como por ejemplo los derivados del desarrollo motívico que impregna buena parte de sus obras, y que tienen más que ver con las formulaciones de Anton Webern que con las de Schönberg que, por otra parte, resultan necesarias para eliminar el concepto de desarrollo clásico sobre un tema o motivo temático, lo cual es, además, el propósito formulado en la totalidad de sus obras. Sin duda, podríamos alargar el discurso sobre la música de Guinjoan, pero este no es nuestro cometido, sino el que creemos más creativo: observar cómo se articula la música de nuestro compositor y analizar así el aspecto humano junto a su razonamiento interno, para conocer de ese modo mejor las formulaciones que resultan siempre difíciles de apreciar externamente, y a veces resultan imposibles de definir. Para ello vamos a realizar el análisis de dos obras aparentemente dispares tanto en su concepción como en su instrumentación: Tensión-Relax para multipercusión, y Música per a violoncel i orquestra que, como su título indica, se trata de un Concierto para violonchelo y orquesta. TENSION-RELAX Tensión-Relax fue escrita en 1972 y es una de las obras para instrumento solo más importantes en el catálogo del compositor. La obra ha sido interpretada por todo el mundo, y el propio compositor la tiene en gran estima: 9. Esta obra es un claro ejemplo del eclecticismo en la música de Guinjoan. En ella se hallan desde elementos rítmicos de absoluta precisión, hasta elementos de absoluta libertad, que culminan en una improvisación que deja entera libertad de elección al intérprete. La obra utiliza un solo percusionista, con un aparato instrumental cuantioso que da rendida cuenta de la dificultad de su interpretación. Debido a la cantidad de instrumentos, al inicio de la partitura aparece el gráfico de la distribución de los instrumentos, lo que resulta imprescindible para poder ejecutar la obra: Ejemplo 1 Esta distribución instrumental fue realizada por el propio Guinjoan, ya que resultaba necesaria para controlar a la perfección los movimientos necesarios para su ejecución. Por otra parte el gran número de instrumentos implica un uso abundante de signos no convencionales, sobre todo en lo que respecta a la diferencia de la notación de un instrumento a otro. El conocer el significado de estos resulta imprescindible tanto para interpretar como para poder leer la obra. Ejemplo 2 Joan Guinjoan, a pesar de todo, la concibió y escribió de forma tradicional y sin utilizar la mayoría de dichos pictogramas, los cuales fueron determinados con posterioridad y propuestos por la editorial, con el fin de simplificar su ejecución. En todo caso, la obra es un claro reflejo de la necesidad de búsqueda tímbrica en el compositor, algo que para él es imprescindible; búsqueda que va siempre más allá de una tímbrica convencional al encuentro de nuevas texturas y nuevos colores que, por otra parte son innatos en la música mediterránea, y que paradójicamente tuvieron en Schönberg su punto de partida: 10. Joan Guinjoan ha utilizado siempre el timbre como un elemento importante de su concepción musical, aunque su punto de partida ha sido frecuentemente intuitivo y no basado en estudios morfológicos del contenido intrínseco del sonido. Por ello hay siempre algo de improvisación en la distribución tímbrica, lo que hace a veces difícil determinar analíticamente su construcción y contenido musical. En todo caso, y siguiendo las pautas orientativas de lo que él mismo cita en su libro Ab Origine y remitiéndonos a las propias partituras, podemos resumir los elementos utilizados por Guinjoan en buena parte de sus obras en los siguientes: a/ Desarrollo de elementos tímbricos b/ Uso de elementos simples de tipo motívico-celular como medio del desarrollo contrapuntístico de la obra. c/ Mezcla de ideas compositivas, tomadas en algunos casos de músicas ajenas a su propia obra. d/ Investigación continua sobre nuevos procedimientos. Todos estos elementos se dan cita a menudo a lo largo de una sola obra, pero unidos de tal modo que se integran en un mundo de coherencia, que incluso parece difícil de lograr en primera instancia. Esto da rendida cuenta de la capacidad de audición del fenómeno sonoro que el compositor posee al escribir la partitura, y que sin duda tiene su origen en su trabajo como intérprete y director, que le han proporcionado un bagaje suficiente para controlar el acontecer musical, evitando sorpresas en la búsqueda de nuevas formulaciones tímbricas. Téngase en cuenta, además, que utilizar una gran diversidad de elementos en una misma obra puede llevar al agotamiento en su escucha. Sin embargo, no es posible controlar completamente el acontecer de las distintas ideas que rigen cualquier obra, y debe ser la intuición la que finalmente debe determinar su dirección, algo que por otra parte es innato en Guinjoan. RELACION TIMBRICA-INSTRUMENTAL Como se ha citado anteriormente, la obra utiliza un instrumental considerable, pero en el que hay una relación obvia: 3 timbales, 3 bongos, 3 cencerros, caja - tambor redoblante - tom tom (3), 3 temple blocks, todos ellos ordenados de grave al agudo. Esta relación en grupos de tres elementos, puede parecer inicialmente anecdótica, pero tendrá seria influencia en todos los parámetros musicales, incluso en el aspecto formal, lo cual analizaremos más tarde. El instrumentista no sólo se servirá de las dos manos con baquetas duras, blandas, etc., sino que utilizará el codo, la palma de la mano, el puño, y uno de los pies para poder tocar los instrumentos. El utilizar los dos pies hubiese comportado que el ejecutante estuviera sentado, con lo que perdería agilidad de interpretación. Los timbales son los únicos instrumentos que poseen una afinación temperada, la cual mantienen de forma fija a lo largo de toda la obra. Dicha afinación es la siguiente fa#- si - mi, es decir, una relación de cuartas ascendentes. Esta afinación provoca la sensación auditiva de que coexiste en la obra un sentir tonal, casi tradicional, en el uso de estos instrumentos11, lo que resulta curioso en su audición y contrasta con el uso, nada convencional, del resto del aparato instrumental. EL PROCESO FORMAL La obra contiene una serie de elementos importantes que son, a nuestro entender, determinantes, sobre todo en cuanto a su concepción formal, de los cuales deriva todo el rosario de ideas que se comporta como un desarrollo, en el que la repetición únicamente es utilizada en elementos celulares de pequeña extensión, y que son, además, continuamente variables. Estos elementos se podrían resumir en los siguientes: a/ Pulsación b/ Ritmos fijos c/ Libertad Estos elementos se encuentran frecuentemente mezclados entre sí, manteniendo la dualidad de pulsación como equivalente de la medición temporal absoluta, y libertad como azar absoluto: ambos son, además, de contenido extremo, mientras que los ritmos fijos son utilizados en determinados momentos y completamente aislados. De hecho, la obra parte de la pulsación más simple, la de negra, para culminar en la improvisación, que mantiene una pulsación continua hasta el fin de la obra, en el cual ésta se diluye poco a poco. En la realización del análisis ayuda enormemente la enumeración realizada por el propio compositor, y que gobierna prácticamente cada uno de los nuevos acontecimientos que ocurren a lo largo de la obra. De hecho, cada uno de ellos determina el fin de lo anterior, a la vez que el inicio de lo siguiente, que normalmente es siempre distinto e incluso, a veces, muy distinto. Es precisamente esto lo que dificulta su análisis, y lo que para el lector podría resultar complejo sin poseer un pequeño guión como ayuda. Para ello, en primer lugar vamos a clasificar los números de ejecución obedeciendo a un orden basado en el criterio de elementos establecido anteriormente: 1.- Pulsación (negra) 2.- Ritmos fijos 3.- Pulsación (tendente a la desintegración)(corchea) 4.- Ritmos fijos 5.- Pulsación (pasando de la desintegración a la regularidad métrica) (dos semicorcheas) 6.- Libertad + ritmos fijos 7.- Ritmos fijos 8.- Libertad (tendente a la pulsación) 9.- Ritmos determinados (tendentes a la desintegración) 10.- Pulsación (negra con puntillo) 11.- Pulsación + ritmos derivados de los anteriores. 12.- Pulsación + ritmos determinados 13.- Ritmos determinados (tendentes a la pulsación) 14.- Ritmos determinados + pulsación retardada 15.- Ritmos fijos 16.- IMPROVISACION 17.- Pulsación (con desintegración de la improvisación) 18.- Ritmos fijos + pulsación ( tendente a la desintegración) Este listado de la participación de elementos a lo largo de toda la obra puede parecer como tal, poco coherente, e incluso nada claro. Por ello lo exponemos en un cuadro gráfico que aclarará, sin duda, la evolución de dichos elementos a lo largo de la obra: Ejemplo 3 Es curioso observar de antemano que la repetición que existe del número de instrumentos en grupos de 3 aparece también reflejada aquí; los elementos de pulsación lo hacen en grupos de 3, al igual que los de libertad, que aparecen con claridad únicamente 3 veces a lo largo de toda la pieza. También se puede observar que en la obra se produce una cierta ambigüedad formal, en la que los elementos se reparten libremente a lo largo de ella, de modo que sólo en la improvisación del número 16 aparecen los 3 simultáneamente. Es la culminación de todo un proceso de continua variación, que paradójicamente tiene en la improvisación (máxima libertad) su punto álgido de exactitud rítmica. Si bien el elemento de pulsación es claro, no lo son tanto los de ritmo fijo y libertad, los cuales engañosamente pueden parecer fuera de control e, incluso, que no mantienen un rigor de estructuración cuando por otra parte, en una obra para percusión en la que el ruido es el elemento musical puro, parece necesario e incluso obligado para que no se transforme en un continuo ir y venir de motivos e ideas sin sentido. Guinjoan estructura ambos muy claramente, pero desde un punto de partida muy clásico que recuerda al uso que Varèse hace en Ionisation del tema, y que tiene en ideas de tipo motívico su punto de partida. Para ello vamos a canalizar individualmente cada uno de esos elementos, para poder analizarlos independientemente. RITMO, ESTRUCTURACION Y DESARROLLO DEL MATERIAL Es evidente que en una pieza para percusión de estas características en la que apenas se utilizan instrumentos temperados, lo que va a primar por encima de todo va a ser el ritmo y su desarrollo mediante estructuras de aumentación y disminución de diversa índole, o sea, mediante una idea de organización que proporcione coherencia. El desarrollo rítmico de la pieza es sumamente rico en la creación de nuevos elementos, y para ello utiliza dos formas de desarrollo. Que el desarrollo rítmico sea rico es algo, por otra parte, imprescindible en una obra. Dichos elementos son los siguientes: a/ El ritmo estricto, escrito con valor absoluto. b/ El ritmo libre, escrito con relación a pulsación determinada (a modo de mancha rítmica que le ensombrece). a/ EL RITMO ESTRICTO Este es desarrollado a partir de varias células, las cuales parten básicamente del ritmo inicial efectuado por el bombo de pedal, y que va a constituirse como elemento básico generador: Ejemplo 4 Este ritmo, junto a sus posibles combinaciones, se va a mantener durante un largo período de tiempo, siempre intercalado con otros elementos: pulsación y trino mantenido. Dicho elemento rítmico utiliza, además, unas variaciones específicas que progresivamente van a tomar forma a partir de él, y que incluso se van a desarrollar hasta organizar elementos concretos nuevos. De tipo ternario (tresillo) De tipo binario Ejemplo 5 Hay que decir, sin embargo, que dichos ritmos no parecen haber sido organizados de modo que progresivamente vayan tomando forma como tales, sino que estos se comportan como módulos independientes en los cuales el ritmo aparece variado y continuamente distinto. Para ello, Guinjoan mantiene un orden a lo largo de la obra, que se constituye únicamente de pequeños elementos desarrollados mínimamente y en distintas direcciones, que tienen en común el número de pulsaciones, elementos dentro de agrupaciones variables, y un largo etc. De ese modo, creemos más útil enumerar cada uno de los que son significativos en el contexto global, para que así podamos llegar a conclusiones que resulten de utilidad. 1.- Elemento de ritmo fijo (número 2). Se desarrolla en dos direcciones, un elemento en tresillo, y otro en crecimiento por adición de elementos. Obsérvese cómo el primero crece hacia un número de 6 notas, mientras que el segundo mantiene un número de pulsaciones (en total 17 semicorcheas) desde el primer elemento en desarrollo hasta el último. Este se repite un total de 5 veces. Ejemplo 6 2.- Elemento de ritmo fijo (número 4). Toma como punto de partida varios elementos distintos: Ejemplo 7 Dichos elementos se desarrollan de forma modular, es decir, mediante combinaciones distintas que utilizan los mismos elementos constructivos: Ejemplo 8 3.- Desarrollo del elemento aparecido como pulsación ampliada en la parte final del número 2, y que se constituye como elemento generador en el número 5. Este es ya una ampliación del concepto de tres elementos que aparece ya en el número de instrumentos utilizados (3): Ejemplo 9 Reaparece en el número 5 en los timbales con la agrupación rítmica siguiente: Ejemplo 10 Al ser combinado con los otros instrumentos produce la siguiente combinación rítmica: Ejemplo 11 Esta combinación va a finalizar, mediante un uso combinado de los elementos hacia el final del número 5, con el accelerando rítmico y los calderones de los cencerros. 4.- Elemento rítmico fijo con disminución temporal (número 6), el cual mantiene una disminución progresiva del silencio intermedio, a la vez que utiliza una aumentación rítmica del elemento citado en el ejemplo 9: Ejemplo 12 5.- Combinatoria de elementos con retorno a pulsaciones de ritmo simple (número 7). Empezando en una combinación rítmica compleja que tiene su origen en los números 2 y 4, lleva el acontecer musical a un ritmo fijo que es repetido 3 veces completo, finalizando en una disminución por supresión de elementos. Ejemplo 13 6.- Elemento rítmico no retrogradable (número 9). La no retrogradación no es literal, ya que no se retrograda nota a nota, sino que se retrogradan los elementos rítmicos, es decir, se oponen unos a otros de forma modular y su aspecto cambia sensiblemente: Ejemplo 14 7.- Elemento rítmico como oposición a la pulsación (número 11). Es una derivación del elemento inicial, que se superpone a una pulsación de negra continua: Ejemplo 15 8.- El elemento rítmico combinado de 2 semicorcheas-corchea (número 12). Actúa como proceso previo al de la pulsación de grupos de 2 semicorcheas (ejemplo 9), que será además en el que culminará. Ejemplo 16 9.- Elemento de grupo de 5 y 6 notas (número 13), que será utilizado posteriormente en el número 15, siendo además punto de culminación del aparecido aisladamente en el número 2. Ejemplo 17 Dentro de esta combinación de notas rápidas que va ejerciendo cada vez más peso en la obra, aparece también el ritmo base de ella, como gesto de tipo leit-motiv. Ejemplo 18 10.- Disminución rítmica del elemento inicial con desarrollo (número 14). En este caso aparece un collage de elementos anteriores, el cual se inicia con elementos derivados del número 4 (a), del número 12 (b), y del elemento inicial en disminución (c). Ejemplo 19 11.- Culminación rítmica (número 15). Los elementos rítmicos que aparecen aquí no conllevan nada nuevo ya que son, en realidad, la combinación de los elementos anteriores pero en disminución rítmica, lo cual implica un aumento de la tensión que culminará en la siguiente sección con la improvisación. En esta parte, destaca el uso del quintillo de fusas, que hasta el momento había aparecido únicamente en el número 13. Aquí, sin embargo, no se utiliza el seisillo, que también se hallaba en él, sino que este es intercambiado por el de 4 fusas. Al principio aparece el elemento inicial que, como se puede observar, se ha transformado progresivamente. Ejemplo 20 Posteriormente aparece el grupo de cinco y cuatro fusas, que lo hará de nuevo retrogradado hacia el final de esta parte, la cual se constituye como éxtasis rítmico en el que se repiten continuamente los mismos elementos, cambiando únicamente su timbre. Ejemplo 21 12.- La improvisación (número 16). Esta es, sin duda, la parte más importante de la obra y es, de hecho, la culminación de los elementos anteriores añadiendo la libertad de ejecución. No escapa a la escucha de cualquier oyente la gran influencia del Jazz que contiene el fragmento, 12. Dicha idea es evidente, ya que utiliza un elemento característico de ella que es utilizado habitualmente en las improvisaciones de la batería de jazz: la pulsación continua en los platos de charles. Al observar los ritmos que en ella participan es fácil preguntarse si realmente no fue este el principio organizador de la obra, es decir, la puesta en escena del material primario que participa en ella, siendo en realidad el resto de la obra el desarrollo de estos. Ejemplo 22 Guinjoan utiliza en esta sección una curiosa forma de improvisación que resulta en todo caso espectacular al observar la partitura, a pesar de que ese no sea su propósito 13. En ella el instrumentista elige el ritmo y el instrumento sobre el cual realizarlo junto a la dinámica deseada. Unicamente prevalece como idea fija la pulsación constante, el resto es de libre elección. 13.- Elemento rítmico en evolución progresiva sobre pulsación (número 17). Las células rítmicas que aquí aparecen lo hacen en evolución rítmica constante, aunque su composición interna se halla directamente vinculada con los ritmos previos a la improvisación, e incluso con ella misma. Ejemplo 23 14.- Elemento principal y coda final (número 18). La pieza termina con un desplegamiento rítmico en el que sólo interviene el elemento base junto a un perdendosi en los instrumentos de planchas metálicas a la vez que un glissando en los timbales, que se realiza por primera y última vez. Parece aquí que la obra sintetiza en su final - además de dar a entender por vez primera y con gran claridad - su motivo rítmico principal, repitiéndolo en distintos grupos de instrumentos homogéneos, y en un total de 6 veces, tres veces en los instrumentos de membrana y las otras tres en los instrumentos de pequeña percusión, separados cada uno de ellos por un silencio de corchea que se halla, en realidad, completado con la pulsación continua: Ejemplo 24 No deja de ser curioso, que de nuevo aparezca la relación sobre grupos de 3 repeticiones - recuérdese que la pulsación también lo hace en grupos siempre de tres corcheas -, y quizá sea casualidad el hecho de que 18 es múltiplo de tres o, lo que es lo mismo, seis veces tres, aunque quizá esto sean conjeturas nuestras, a pesar de que no por ello dejan de ser significativas en su estructuración global. b/ EL RITMO LIBRE, ESCRITO CON RELACION A PULSACION DETERMINADA. Una característica importante que contiene la obra es la de la relación existente del ritmo con una pulsación, la cual es efectuada en constante transformación tanto tímbrica como en su aspecto rítmico, mediante el uso de distintos valores: negra, corchea, negra con puntillo, dos semicorcheas, etc.. Dichas formas de pulsación implican por mismos una regularidad rítmica que suple a un posible ritmo fijo (entendiendo éste como un ritmo de notación tradicional, y por tanto de continuidad temporal fija), a la vez que permiten distintas formas de improvisación rítmica sobre ellos, de tal modo que le proporcionan un elemento de azar que, por sus propias características de libertad, va a ser distinto en cada una de las interpretaciones que, por otra parte, es lo que el compositor pretende. Estos elementos de azar los encontramos a lo largo de toda la obra y. aunque poseen aspecto distinto, son en realidad generados desde una misma idea de libertad que tiene siempre, como punto de confluencia, el acompañamiento de distintas formas de pulsación. Véanse aquellos que - aparte de la improvisación - aparecen mayor número de veces, y que por ello merecen ser mencionados: 1.- Forma libre de velocidad de pulsación variable: Ejemplo 25 2.- Elemento de tempo totalmente libre en oposición a pulsación: Ejemplo 26 3.- Pulsación en trémolo de tempo libre: Ejemplo 27 4.- Elemento en pulsación determinada, pero con apariencia indeterminada: Ejemplo 28 Con lo dicho hasta aquí podemos comprobar que el uso rítmico es tratado de forma contrapuntística, y se halla lejos de un procedimiento más o menos matemático que ha regido la mayor parte de obras para percusión del siglo XX. La obra es, sin duda, meramente intuitiva. En ella, los elementos que participan son repetidos insaciablemente y continuamente transformados, aunque, en realidad es sólo el elemento inicial el que se repite íntegro a lo largo de toda la obra. A pesar de que Guinjoan huye de procedimientos derivados del desarrollo vistos desde la óptica clásica, la obra se basa en ellos, aún con un seccionamiento brutal en el que cada parte parece erigirse en centro de la obra, y pese a que estén unidos uno al otro fuertemente mediante elementos improvisatorios en los que el ruido puro como tal se ordena frente a su normal desorden. No hay duda de que la influencia de obras como Zyklus de Stockhausen y Psappha de Xenakis se dejan notar en la obra, si bien en Zyklus, Stockhausen pretendía construir sobre la libertad un modo de codificación que le diera sentido de coherencia, y Xenakis, en Psappha, realizaba todo lo contrario partiendo de la pulsación como elemento inmediato, Guinjoan realiza una simbiosis entre ambos, en la que es latente la influencia de la tradición e incluso, diríamos más, no pretende huir de esta, sino construir a partir de ella con un lenguaje de integración de distintas formas de expresión. Además de la influencia antedicha, no hay duda de que existe una influencia del Jazz a lo largo de toda la obra y, en concreto, del manejo de la batería de Jazz que Guinjoan conoce perfectamente por sus experiencias de juventud. Desde la disposición de los instrumentos - que es básicamente la disposición de una batería de Jazz - hasta el manejo de estos, continuamente tenemos la sensación de encontrarnos en un mundo nada desconocido, pero que resulta a la vez desconcertante por lo novedoso de su tímbrica. No hay duda de que Guinjoan conseguía con esta obra uno de sus mejores logros en su carrera compositiva que le llevaría, además, a componer otras obras para el mismo instrumento pues lo domina técnicamente a la perfección. A lo largo de la obra aparece también una de las grandes características de su música, que también podremos observar en el concierto para violonchelo: la continua búsqueda de nuevos procedimientos de ejecución, que en este caso se ven acentuados por el uso de todos los medios posibles que tiene el intérprete al alcance de su mano para golpear un instrumento, es decir: golpear con la mano, con el codo, con todo tipo de baquetas, y un largo etc.. De hecho, da la sensación de que, en realidad, no hay ya otra forma posible de golpear el instrumento, ya que se han agotado todas, e incluso estas se han llevado al límite de lo posible. Esta búsqueda de nuevas formas de percutir tiene también influencia en la producción tímbrica, que es en la obra algo sorprendente, aunque también cabría decir que es sorprendente en toda la música de Guinjoan y posiblemente forme parte de ese colorido particular que adorna toda su obra. Pero vayamos a la siguiente obra que, por tratarse de una obra orquestal con instrumento solista, es más rica en matices, ya que en este caso no se va a tratar de una forma de controlar el ruido, sino de un modo de desarrollar el discurso musical a partir de una idea celular ínfima, algo que tiene mucho que ver con lo visto hasta el momento, y no sólo en cuanto a los procedimientos de desarrollo, sino también en cuanto al uso tímbrico de la orquesta y, sobre todo, del instrumento solista. Notas: 1 DIALEGS A BARCELONA. Joan Guinjoan - Josep M. Mestres Quadreny. Barcelona 1988. Ed. Ayuntamiento de Barcelona. Pág. 11. 2 Ibídem. Pág. 15. 3 ALBET, Montserrat. Prólogo del libro "Ab Origine" escrito por Joan Guinjoan. Barcelona 1981. Ed. Ambit. Pág. 51 4 DIALEGS A BARCELONA. Joan Guinjoan - Josep M. Mestres Quadreny. Pág. 82. 5 GUINJOAN, Joan: Ab Origine. Barcelona 1981. Ed. Ambit. Pág. 61. 6 ALBET, Montserrat. Ab Origine. Pág. 52 7 En su faceta de director de orquesta, Guinjoan ha dirigido en numerosas ocasiones la obra del compositor alemán, y algunas de sus interpretaciones - Suite Op. 29, Concierto de cámara 9, etc. - con Diábulus in Música son ya antológicas. 8 GUINJOAN, Joan. Ab Origine. Pág. 65. 9 DIALEGS A BARCELONA. Joan Guinjoan - Josep M. Mestres Quadreny. Pág. 66. 10 BOULEZ, Pierre. Le timbre et l'ecriture, le timbre et le langage. Artículo contenido en el libro "Le timbre, métaphore pour la composition". París 1991, Ed. IRCAM, pág 544. 11 En la mayoría de obras clásicas y románticas, el uso de los timbales se limitaba a la afinación de tónica y dominante, y a lo sumo se le añadía otro timbal afinado en la subdominante. Si tomamos en este caso a Si como tónica, tenemos a Fa# como dominante y Mi como subdominante. 12 DIALEGS A BARCELONA. Joan Guinjoan-Josep M. Mestres Quadreny. Pág. 60. 13 DIALEGS A BARCELONA. Joan Guinjoan-Josep M. Mestres Quadreny. Pág. 53
© 2002, Agustín Charles Soler. Todos los derechos son propiedad del autor
Agustín Charles
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Joan Guinjoan, nacido en Riudoms en 1931, es uno de los compositores catalanes de más reconocido prestigio dentro y fuera de nuestro país. Aunque a menudo se le ha relacionado con la generación del 51 - en cuanto a su edad - su obra empieza diez años más tarde, ya que no es hasta principios de los 60 cuando la música de Joan Guinjoan hace irrupción con fuerza en el mundo de la composición. Posee también obras anteriores a esta fecha, pero son consideradas por el propio compositor como obras de formación. El hecho de que Joan Guinjoan inicie su carrera compositiva a edad avanzada lo motiva el hecho de que no fue la composición el camino elegido inicialmente, sino que este sobrevino con posterioridad a la carrera pianística que brillantemente le llevaría a las salas de conciertos, y es esta misma la que le produjo indirectamente una preocupación sobre el mundo sonoro que acabó superando a la del propio pianista. En ello influyeron una serie de factores importantes. En primer lugar, en aquellas fechas no era posible realizar en los conservatorios catalanes una formación musical completa, ni incluso como pianista: 1 , lo que le llevó a buscar otras personalidades fuera de dichos centros para que le ayudaran en la tarea de búsqueda, algo imprescindible en el joven creador. A ello contribuyó la figura de Cristòfor Taltabull, que resultó ser el maestro de toda una generación de compositores catalanes: Mestres Quadreny, Josep Soler, Joan Guinjoan, etc. , quienes tuvieron en él un punto de partida que les habría la puerta hacia el conocimiento de músicas casi desconocidas en la España de entonces: 2. Con posterioridad ampliaría sus estudios de composición y orquestación en la Schola Cantorum de París, y aunque estos fueron cursos de talante conservador, le proporcionaron la oportunidad de conocer las músicas que se hacían en aquel momento. Joan Guinjoan ha calificado siempre ese período como muy importante en su vida compositiva: en él aprendió el dominio de la orquestación, y el del contrapunto y, de hecho, su obra acusa el trabajo realizado en esa época, pues, aún siendo una obra netamente contemporánea, mantiene siempre vínculos con la tradición, ya sea con un tipo escritura que siempre parte de procedimientos convencionales, o en sus formas de desarrollo contrapuntístico, armónico y de otra índole. La trayectoria como compositor no ha sido nada fácil para Joan Guinjoan, igual que para la mayoría de compositores españoles de ese período, si bien su carácter le ha ayudado a abrirse camino en un mundo hostil hacia la música contemporánea, sobre todo el mundo de la sociedad musical catalana de mediados del siglo XX, y ha sido esta, junto al trabajo duro de la tierra, la que probablemente ha influido en su música y le ha hecho 3. Esa característica, junto al carácter mediterráneo de su música, lo hacen un compositor singular entre los demás compositores españoles de su generación:4. Es precisamente ese color el que hace que su música sea tremendamente personal y que, a pesar de la necesidad de renovarse en cada una de sus obras, - 5 - su música mantenga una continuidad y colorido que la hace reconocible por el oyente como suya. No es, sin embargo, el carácter Mediterráneo de su música algo que implique visceralidad - por otra parte siempre asociado con la cultura mediterránea -, sino todo lo contrario. Joan Guinjoan, ha sido y es un hombre muy preocupado por el material sonoro: 6. Su producción musical parte de un lenguaje serial que tiene en Schönberg su punto de partida y referencia ineludible7, y se dirige con el paso del tiempo hacia un tratamiento aleatorio que se incrementa día a día, derivado de la búsqueda de nuevos horizontes que, por otra parte, tenían en ese modo de expresión junto a la búsqueda de nuevas grafías, su último destino. En la actualidad, Guinjoan tiende hacia un retorno a una formulación de escritura tradicional, lejos de esnobismos e influencias de falsa modernidad, buscando un mayor entendimiento entre compositor e intérprete, y huyendo de los elementos de libertad excesiva que impiden en ocasiones una verdadera comprensión, además de provocar excesivas confusiones. Esa búsqueda de formulaciones musicales siempre distintas, y esa necesidad de encontrar nuevas ideas, que tienen a menudo en el análisis de obras de otros compositores su punto de partida, hace que su música resulte, a menudo, ecléctica, algo por otra parte innato en la cultura mediterránea. Pero es precisamente eso, el saber aunar los elementos de distinta índole para darles un contenido de bloque único, lo que hace del compositor un caso excepcional, a pesar de que el oyente pueda encontrarse sumergido dentro de un mundo de color exuberante que le lleva a través de un caleidoscopio hacia una dirección variable, pero que resulta siempre la acertada en el acontecer del tiempo sonoro. No hay duda de que, en esto, la influencia de los estudios realizados en la Schola Cantorum resultaron definitivos para lograr ese color instrumental necesario y poder así transmitir a la orquesta sus ideas con claridad y seguridad de maestro. Precisamente esa es una de las características de la música de Guinjoan: sus orquestaciones suenan siempre muy llenas, de volumen casi impresionista, y de hecho conocida es la influencia que ejercen en él las sublimes orquestaciones de Ravel o Debussy. Sin embargo, a pesar del respeto y la admiración que Guinjoan profesa hacia Schönberg, su música no posee excesivas influencias de aquél, excepto en lo que respecta a la honestidad y rigor en el trabajo, en el cual no hay una búsqueda de la modernidad por simple modernidad, sino la búsqueda de lo nuevo como idea artística per se: 8. Por ello el serialismo de Guinjoan es un serialismo ingenuo y utilizado raramente, ya que se prefieren otros modelos, como por ejemplo los derivados del desarrollo motívico que impregna buena parte de sus obras, y que tienen más que ver con las formulaciones de Anton Webern que con las de Schönberg que, por otra parte, resultan necesarias para eliminar el concepto de desarrollo clásico sobre un tema o motivo temático, lo cual es, además, el propósito formulado en la totalidad de sus obras. Sin duda, podríamos alargar el discurso sobre la música de Guinjoan, pero este no es nuestro cometido, sino el que creemos más creativo: observar cómo se articula la música de nuestro compositor y analizar así el aspecto humano junto a su razonamiento interno, para conocer de ese modo mejor las formulaciones que resultan siempre difíciles de apreciar externamente, y a veces resultan imposibles de definir. Para ello vamos a realizar el análisis de dos obras aparentemente dispares tanto en su concepción como en su instrumentación: Tensión-Relax para multipercusión, y Música per a violoncel i orquestra que, como su título indica, se trata de un Concierto para violonchelo y orquesta. TENSION-RELAX Tensión-Relax fue escrita en 1972 y es una de las obras para instrumento solo más importantes en el catálogo del compositor. La obra ha sido interpretada por todo el mundo, y el propio compositor la tiene en gran estima: 9. Esta obra es un claro ejemplo del eclecticismo en la música de Guinjoan. En ella se hallan desde elementos rítmicos de absoluta precisión, hasta elementos de absoluta libertad, que culminan en una improvisación que deja entera libertad de elección al intérprete. La obra utiliza un solo percusionista, con un aparato instrumental cuantioso que da rendida cuenta de la dificultad de su interpretación. Debido a la cantidad de instrumentos, al inicio de la partitura aparece el gráfico de la distribución de los instrumentos, lo que resulta imprescindible para poder ejecutar la obra: Ejemplo 1 Esta distribución instrumental fue realizada por el propio Guinjoan, ya que resultaba necesaria para controlar a la perfección los movimientos necesarios para su ejecución. Por otra parte el gran número de instrumentos implica un uso abundante de signos no convencionales, sobre todo en lo que respecta a la diferencia de la notación de un instrumento a otro. El conocer el significado de estos resulta imprescindible tanto para interpretar como para poder leer la obra. Ejemplo 2 Joan Guinjoan, a pesar de todo, la concibió y escribió de forma tradicional y sin utilizar la mayoría de dichos pictogramas, los cuales fueron determinados con posterioridad y propuestos por la editorial, con el fin de simplificar su ejecución. En todo caso, la obra es un claro reflejo de la necesidad de búsqueda tímbrica en el compositor, algo que para él es imprescindible; búsqueda que va siempre más allá de una tímbrica convencional al encuentro de nuevas texturas y nuevos colores que, por otra parte son innatos en la música mediterránea, y que paradójicamente tuvieron en Schönberg su punto de partida: 10. Joan Guinjoan ha utilizado siempre el timbre como un elemento importante de su concepción musical, aunque su punto de partida ha sido frecuentemente intuitivo y no basado en estudios morfológicos del contenido intrínseco del sonido. Por ello hay siempre algo de improvisación en la distribución tímbrica, lo que hace a veces difícil determinar analíticamente su construcción y contenido musical. En todo caso, y siguiendo las pautas orientativas de lo que él mismo cita en su libro Ab Origine y remitiéndonos a las propias partituras, podemos resumir los elementos utilizados por Guinjoan en buena parte de sus obras en los siguientes: a/ Desarrollo de elementos tímbricos b/ Uso de elementos simples de tipo motívico-celular como medio del desarrollo contrapuntístico de la obra. c/ Mezcla de ideas compositivas, tomadas en algunos casos de músicas ajenas a su propia obra. d/ Investigación continua sobre nuevos procedimientos. Todos estos elementos se dan cita a menudo a lo largo de una sola obra, pero unidos de tal modo que se integran en un mundo de coherencia, que incluso parece difícil de lograr en primera instancia. Esto da rendida cuenta de la capacidad de audición del fenómeno sonoro que el compositor posee al escribir la partitura, y que sin duda tiene su origen en su trabajo como intérprete y director, que le han proporcionado un bagaje suficiente para controlar el acontecer musical, evitando sorpresas en la búsqueda de nuevas formulaciones tímbricas. Téngase en cuenta, además, que utilizar una gran diversidad de elementos en una misma obra puede llevar al agotamiento en su escucha. Sin embargo, no es posible controlar completamente el acontecer de las distintas ideas que rigen cualquier obra, y debe ser la intuición la que finalmente debe determinar su dirección, algo que por otra parte es innato en Guinjoan. RELACION TIMBRICA-INSTRUMENTAL Como se ha citado anteriormente, la obra utiliza un instrumental considerable, pero en el que hay una relación obvia: 3 timbales, 3 bongos, 3 cencerros, caja - tambor redoblante - tom tom (3), 3 temple blocks, todos ellos ordenados de grave al agudo. Esta relación en grupos de tres elementos, puede parecer inicialmente anecdótica, pero tendrá seria influencia en todos los parámetros musicales, incluso en el aspecto formal, lo cual analizaremos más tarde. El instrumentista no sólo se servirá de las dos manos con baquetas duras, blandas, etc., sino que utilizará el codo, la palma de la mano, el puño, y uno de los pies para poder tocar los instrumentos. El utilizar los dos pies hubiese comportado que el ejecutante estuviera sentado, con lo que perdería agilidad de interpretación. Los timbales son los únicos instrumentos que poseen una afinación temperada, la cual mantienen de forma fija a lo largo de toda la obra. Dicha afinación es la siguiente fa#- si - mi, es decir, una relación de cuartas ascendentes. Esta afinación provoca la sensación auditiva de que coexiste en la obra un sentir tonal, casi tradicional, en el uso de estos instrumentos11, lo que resulta curioso en su audición y contrasta con el uso, nada convencional, del resto del aparato instrumental. EL PROCESO FORMAL La obra contiene una serie de elementos importantes que son, a nuestro entender, determinantes, sobre todo en cuanto a su concepción formal, de los cuales deriva todo el rosario de ideas que se comporta como un desarrollo, en el que la repetición únicamente es utilizada en elementos celulares de pequeña extensión, y que son, además, continuamente variables. Estos elementos se podrían resumir en los siguientes: a/ Pulsación b/ Ritmos fijos c/ Libertad Estos elementos se encuentran frecuentemente mezclados entre sí, manteniendo la dualidad de pulsación como equivalente de la medición temporal absoluta, y libertad como azar absoluto: ambos son, además, de contenido extremo, mientras que los ritmos fijos son utilizados en determinados momentos y completamente aislados. De hecho, la obra parte de la pulsación más simple, la de negra, para culminar en la improvisación, que mantiene una pulsación continua hasta el fin de la obra, en el cual ésta se diluye poco a poco. En la realización del análisis ayuda enormemente la enumeración realizada por el propio compositor, y que gobierna prácticamente cada uno de los nuevos acontecimientos que ocurren a lo largo de la obra. De hecho, cada uno de ellos determina el fin de lo anterior, a la vez que el inicio de lo siguiente, que normalmente es siempre distinto e incluso, a veces, muy distinto. Es precisamente esto lo que dificulta su análisis, y lo que para el lector podría resultar complejo sin poseer un pequeño guión como ayuda. Para ello, en primer lugar vamos a clasificar los números de ejecución obedeciendo a un orden basado en el criterio de elementos establecido anteriormente: 1.- Pulsación (negra) 2.- Ritmos fijos 3.- Pulsación (tendente a la desintegración)(corchea) 4.- Ritmos fijos 5.- Pulsación (pasando de la desintegración a la regularidad métrica) (dos semicorcheas) 6.- Libertad + ritmos fijos 7.- Ritmos fijos 8.- Libertad (tendente a la pulsación) 9.- Ritmos determinados (tendentes a la desintegración) 10.- Pulsación (negra con puntillo) 11.- Pulsación + ritmos derivados de los anteriores. 12.- Pulsación + ritmos determinados 13.- Ritmos determinados (tendentes a la pulsación) 14.- Ritmos determinados + pulsación retardada 15.- Ritmos fijos 16.- IMPROVISACION 17.- Pulsación (con desintegración de la improvisación) 18.- Ritmos fijos + pulsación ( tendente a la desintegración) Este listado de la participación de elementos a lo largo de toda la obra puede parecer como tal, poco coherente, e incluso nada claro. Por ello lo exponemos en un cuadro gráfico que aclarará, sin duda, la evolución de dichos elementos a lo largo de la obra: Ejemplo 3 Es curioso observar de antemano que la repetición que existe del número de instrumentos en grupos de 3 aparece también reflejada aquí; los elementos de pulsación lo hacen en grupos de 3, al igual que los de libertad, que aparecen con claridad únicamente 3 veces a lo largo de toda la pieza. También se puede observar que en la obra se produce una cierta ambigüedad formal, en la que los elementos se reparten libremente a lo largo de ella, de modo que sólo en la improvisación del número 16 aparecen los 3 simultáneamente. Es la culminación de todo un proceso de continua variación, que paradójicamente tiene en la improvisación (máxima libertad) su punto álgido de exactitud rítmica. Si bien el elemento de pulsación es claro, no lo son tanto los de ritmo fijo y libertad, los cuales engañosamente pueden parecer fuera de control e, incluso, que no mantienen un rigor de estructuración cuando por otra parte, en una obra para percusión en la que el ruido es el elemento musical puro, parece necesario e incluso obligado para que no se transforme en un continuo ir y venir de motivos e ideas sin sentido. Guinjoan estructura ambos muy claramente, pero desde un punto de partida muy clásico que recuerda al uso que Varèse hace en Ionisation del tema, y que tiene en ideas de tipo motívico su punto de partida. Para ello vamos a canalizar individualmente cada uno de esos elementos, para poder analizarlos independientemente. RITMO, ESTRUCTURACION Y DESARROLLO DEL MATERIAL Es evidente que en una pieza para percusión de estas características en la que apenas se utilizan instrumentos temperados, lo que va a primar por encima de todo va a ser el ritmo y su desarrollo mediante estructuras de aumentación y disminución de diversa índole, o sea, mediante una idea de organización que proporcione coherencia. El desarrollo rítmico de la pieza es sumamente rico en la creación de nuevos elementos, y para ello utiliza dos formas de desarrollo. Que el desarrollo rítmico sea rico es algo, por otra parte, imprescindible en una obra. Dichos elementos son los siguientes: a/ El ritmo estricto, escrito con valor absoluto. b/ El ritmo libre, escrito con relación a pulsación determinada (a modo de mancha rítmica que le ensombrece). a/ EL RITMO ESTRICTO Este es desarrollado a partir de varias células, las cuales parten básicamente del ritmo inicial efectuado por el bombo de pedal, y que va a constituirse como elemento básico generador: Ejemplo 4 Este ritmo, junto a sus posibles combinaciones, se va a mantener durante un largo período de tiempo, siempre intercalado con otros elementos: pulsación y trino mantenido. Dicho elemento rítmico utiliza, además, unas variaciones específicas que progresivamente van a tomar forma a partir de él, y que incluso se van a desarrollar hasta organizar elementos concretos nuevos. De tipo ternario (tresillo) De tipo binario Ejemplo 5 Hay que decir, sin embargo, que dichos ritmos no parecen haber sido organizados de modo que progresivamente vayan tomando forma como tales, sino que estos se comportan como módulos independientes en los cuales el ritmo aparece variado y continuamente distinto. Para ello, Guinjoan mantiene un orden a lo largo de la obra, que se constituye únicamente de pequeños elementos desarrollados mínimamente y en distintas direcciones, que tienen en común el número de pulsaciones, elementos dentro de agrupaciones variables, y un largo etc. De ese modo, creemos más útil enumerar cada uno de los que son significativos en el contexto global, para que así podamos llegar a conclusiones que resulten de utilidad. 1.- Elemento de ritmo fijo (número 2). Se desarrolla en dos direcciones, un elemento en tresillo, y otro en crecimiento por adición de elementos. Obsérvese cómo el primero crece hacia un número de 6 notas, mientras que el segundo mantiene un número de pulsaciones (en total 17 semicorcheas) desde el primer elemento en desarrollo hasta el último. Este se repite un total de 5 veces. Ejemplo 6 2.- Elemento de ritmo fijo (número 4). Toma como punto de partida varios elementos distintos: Ejemplo 7 Dichos elementos se desarrollan de forma modular, es decir, mediante combinaciones distintas que utilizan los mismos elementos constructivos: Ejemplo 8 3.- Desarrollo del elemento aparecido como pulsación ampliada en la parte final del número 2, y que se constituye como elemento generador en el número 5. Este es ya una ampliación del concepto de tres elementos que aparece ya en el número de instrumentos utilizados (3): Ejemplo 9 Reaparece en el número 5 en los timbales con la agrupación rítmica siguiente: Ejemplo 10 Al ser combinado con los otros instrumentos produce la siguiente combinación rítmica: Ejemplo 11 Esta combinación va a finalizar, mediante un uso combinado de los elementos hacia el final del número 5, con el accelerando rítmico y los calderones de los cencerros. 4.- Elemento rítmico fijo con disminución temporal (número 6), el cual mantiene una disminución progresiva del silencio intermedio, a la vez que utiliza una aumentación rítmica del elemento citado en el ejemplo 9: Ejemplo 12 5.- Combinatoria de elementos con retorno a pulsaciones de ritmo simple (número 7). Empezando en una combinación rítmica compleja que tiene su origen en los números 2 y 4, lleva el acontecer musical a un ritmo fijo que es repetido 3 veces completo, finalizando en una disminución por supresión de elementos. Ejemplo 13 6.- Elemento rítmico no retrogradable (número 9). La no retrogradación no es literal, ya que no se retrograda nota a nota, sino que se retrogradan los elementos rítmicos, es decir, se oponen unos a otros de forma modular y su aspecto cambia sensiblemente: Ejemplo 14 7.- Elemento rítmico como oposición a la pulsación (número 11). Es una derivación del elemento inicial, que se superpone a una pulsación de negra continua: Ejemplo 15 8.- El elemento rítmico combinado de 2 semicorcheas-corchea (número 12). Actúa como proceso previo al de la pulsación de grupos de 2 semicorcheas (ejemplo 9), que será además en el que culminará. Ejemplo 16 9.- Elemento de grupo de 5 y 6 notas (número 13), que será utilizado posteriormente en el número 15, siendo además punto de culminación del aparecido aisladamente en el número 2. Ejemplo 17 Dentro de esta combinación de notas rápidas que va ejerciendo cada vez más peso en la obra, aparece también el ritmo base de ella, como gesto de tipo leit-motiv. Ejemplo 18 10.- Disminución rítmica del elemento inicial con desarrollo (número 14). En este caso aparece un collage de elementos anteriores, el cual se inicia con elementos derivados del número 4 (a), del número 12 (b), y del elemento inicial en disminución (c). Ejemplo 19 11.- Culminación rítmica (número 15). Los elementos rítmicos que aparecen aquí no conllevan nada nuevo ya que son, en realidad, la combinación de los elementos anteriores pero en disminución rítmica, lo cual implica un aumento de la tensión que culminará en la siguiente sección con la improvisación. En esta parte, destaca el uso del quintillo de fusas, que hasta el momento había aparecido únicamente en el número 13. Aquí, sin embargo, no se utiliza el seisillo, que también se hallaba en él, sino que este es intercambiado por el de 4 fusas. Al principio aparece el elemento inicial que, como se puede observar, se ha transformado progresivamente. Ejemplo 20 Posteriormente aparece el grupo de cinco y cuatro fusas, que lo hará de nuevo retrogradado hacia el final de esta parte, la cual se constituye como éxtasis rítmico en el que se repiten continuamente los mismos elementos, cambiando únicamente su timbre. Ejemplo 21 12.- La improvisación (número 16). Esta es, sin duda, la parte más importante de la obra y es, de hecho, la culminación de los elementos anteriores añadiendo la libertad de ejecución. No escapa a la escucha de cualquier oyente la gran influencia del Jazz que contiene el fragmento, 12. Dicha idea es evidente, ya que utiliza un elemento característico de ella que es utilizado habitualmente en las improvisaciones de la batería de jazz: la pulsación continua en los platos de charles. Al observar los ritmos que en ella participan es fácil preguntarse si realmente no fue este el principio organizador de la obra, es decir, la puesta en escena del material primario que participa en ella, siendo en realidad el resto de la obra el desarrollo de estos. Ejemplo 22 Guinjoan utiliza en esta sección una curiosa forma de improvisación que resulta en todo caso espectacular al observar la partitura, a pesar de que ese no sea su propósito 13. En ella el instrumentista elige el ritmo y el instrumento sobre el cual realizarlo junto a la dinámica deseada. Unicamente prevalece como idea fija la pulsación constante, el resto es de libre elección. 13.- Elemento rítmico en evolución progresiva sobre pulsación (número 17). Las células rítmicas que aquí aparecen lo hacen en evolución rítmica constante, aunque su composición interna se halla directamente vinculada con los ritmos previos a la improvisación, e incluso con ella misma. Ejemplo 23 14.- Elemento principal y coda final (número 18). La pieza termina con un desplegamiento rítmico en el que sólo interviene el elemento base junto a un perdendosi en los instrumentos de planchas metálicas a la vez que un glissando en los timbales, que se realiza por primera y última vez. Parece aquí que la obra sintetiza en su final - además de dar a entender por vez primera y con gran claridad - su motivo rítmico principal, repitiéndolo en distintos grupos de instrumentos homogéneos, y en un total de 6 veces, tres veces en los instrumentos de membrana y las otras tres en los instrumentos de pequeña percusión, separados cada uno de ellos por un silencio de corchea que se halla, en realidad, completado con la pulsación continua: Ejemplo 24 No deja de ser curioso, que de nuevo aparezca la relación sobre grupos de 3 repeticiones - recuérdese que la pulsación también lo hace en grupos siempre de tres corcheas -, y quizá sea casualidad el hecho de que 18 es múltiplo de tres o, lo que es lo mismo, seis veces tres, aunque quizá esto sean conjeturas nuestras, a pesar de que no por ello dejan de ser significativas en su estructuración global. b/ EL RITMO LIBRE, ESCRITO CON RELACION A PULSACION DETERMINADA. Una característica importante que contiene la obra es la de la relación existente del ritmo con una pulsación, la cual es efectuada en constante transformación tanto tímbrica como en su aspecto rítmico, mediante el uso de distintos valores: negra, corchea, negra con puntillo, dos semicorcheas, etc.. Dichas formas de pulsación implican por mismos una regularidad rítmica que suple a un posible ritmo fijo (entendiendo éste como un ritmo de notación tradicional, y por tanto de continuidad temporal fija), a la vez que permiten distintas formas de improvisación rítmica sobre ellos, de tal modo que le proporcionan un elemento de azar que, por sus propias características de libertad, va a ser distinto en cada una de las interpretaciones que, por otra parte, es lo que el compositor pretende. Estos elementos de azar los encontramos a lo largo de toda la obra y. aunque poseen aspecto distinto, son en realidad generados desde una misma idea de libertad que tiene siempre, como punto de confluencia, el acompañamiento de distintas formas de pulsación. Véanse aquellos que - aparte de la improvisación - aparecen mayor número de veces, y que por ello merecen ser mencionados: 1.- Forma libre de velocidad de pulsación variable: Ejemplo 25 2.- Elemento de tempo totalmente libre en oposición a pulsación: Ejemplo 26 3.- Pulsación en trémolo de tempo libre: Ejemplo 27 4.- Elemento en pulsación determinada, pero con apariencia indeterminada: Ejemplo 28 Con lo dicho hasta aquí podemos comprobar que el uso rítmico es tratado de forma contrapuntística, y se halla lejos de un procedimiento más o menos matemático que ha regido la mayor parte de obras para percusión del siglo XX. La obra es, sin duda, meramente intuitiva. En ella, los elementos que participan son repetidos insaciablemente y continuamente transformados, aunque, en realidad es sólo el elemento inicial el que se repite íntegro a lo largo de toda la obra. A pesar de que Guinjoan huye de procedimientos derivados del desarrollo vistos desde la óptica clásica, la obra se basa en ellos, aún con un seccionamiento brutal en el que cada parte parece erigirse en centro de la obra, y pese a que estén unidos uno al otro fuertemente mediante elementos improvisatorios en los que el ruido puro como tal se ordena frente a su normal desorden. No hay duda de que la influencia de obras como Zyklus de Stockhausen y Psappha de Xenakis se dejan notar en la obra, si bien en Zyklus, Stockhausen pretendía construir sobre la libertad un modo de codificación que le diera sentido de coherencia, y Xenakis, en Psappha, realizaba todo lo contrario partiendo de la pulsación como elemento inmediato, Guinjoan realiza una simbiosis entre ambos, en la que es latente la influencia de la tradición e incluso, diríamos más, no pretende huir de esta, sino construir a partir de ella con un lenguaje de integración de distintas formas de expresión. Además de la influencia antedicha, no hay duda de que existe una influencia del Jazz a lo largo de toda la obra y, en concreto, del manejo de la batería de Jazz que Guinjoan conoce perfectamente por sus experiencias de juventud. Desde la disposición de los instrumentos - que es básicamente la disposición de una batería de Jazz - hasta el manejo de estos, continuamente tenemos la sensación de encontrarnos en un mundo nada desconocido, pero que resulta a la vez desconcertante por lo novedoso de su tímbrica. No hay duda de que Guinjoan conseguía con esta obra uno de sus mejores logros en su carrera compositiva que le llevaría, además, a componer otras obras para el mismo instrumento pues lo domina técnicamente a la perfección. A lo largo de la obra aparece también una de las grandes características de su música, que también podremos observar en el concierto para violonchelo: la continua búsqueda de nuevos procedimientos de ejecución, que en este caso se ven acentuados por el uso de todos los medios posibles que tiene el intérprete al alcance de su mano para golpear un instrumento, es decir: golpear con la mano, con el codo, con todo tipo de baquetas, y un largo etc.. De hecho, da la sensación de que, en realidad, no hay ya otra forma posible de golpear el instrumento, ya que se han agotado todas, e incluso estas se han llevado al límite de lo posible. Esta búsqueda de nuevas formas de percutir tiene también influencia en la producción tímbrica, que es en la obra algo sorprendente, aunque también cabría decir que es sorprendente en toda la música de Guinjoan y posiblemente forme parte de ese colorido particular que adorna toda su obra. Pero vayamos a la siguiente obra que, por tratarse de una obra orquestal con instrumento solista, es más rica en matices, ya que en este caso no se va a tratar de una forma de controlar el ruido, sino de un modo de desarrollar el discurso musical a partir de una idea celular ínfima, algo que tiene mucho que ver con lo visto hasta el momento, y no sólo en cuanto a los procedimientos de desarrollo, sino también en cuanto al uso tímbrico de la orquesta y, sobre todo, del instrumento solista. Notas: 1 DIALEGS A BARCELONA. Joan Guinjoan - Josep M. Mestres Quadreny. Barcelona 1988. Ed. Ayuntamiento de Barcelona. Pág. 11. 2 Ibídem. Pág. 15. 3 ALBET, Montserrat. Prólogo del libro "Ab Origine" escrito por Joan Guinjoan. Barcelona 1981. Ed. Ambit. Pág. 51 4 DIALEGS A BARCELONA. Joan Guinjoan - Josep M. Mestres Quadreny. Pág. 82. 5 GUINJOAN, Joan: Ab Origine. Barcelona 1981. Ed. Ambit. Pág. 61. 6 ALBET, Montserrat. Ab Origine. Pág. 52 7 En su faceta de director de orquesta, Guinjoan ha dirigido en numerosas ocasiones la obra del compositor alemán, y algunas de sus interpretaciones - Suite Op. 29, Concierto de cámara 9, etc. - con Diábulus in Música son ya antológicas. 8 GUINJOAN, Joan. Ab Origine. Pág. 65. 9 DIALEGS A BARCELONA. Joan Guinjoan - Josep M. Mestres Quadreny. Pág. 66. 10 BOULEZ, Pierre. Le timbre et l'ecriture, le timbre et le langage. Artículo contenido en el libro "Le timbre, métaphore pour la composition". París 1991, Ed. IRCAM, pág 544. 11 En la mayoría de obras clásicas y románticas, el uso de los timbales se limitaba a la afinación de tónica y dominante, y a lo sumo se le añadía otro timbal afinado en la subdominante. Si tomamos en este caso a Si como tónica, tenemos a Fa# como dominante y Mi como subdominante. 12 DIALEGS A BARCELONA. Joan Guinjoan-Josep M. Mestres Quadreny. Pág. 60. 13 DIALEGS A BARCELONA. Joan Guinjoan-Josep M. Mestres Quadreny. Pág. 53
© 2002, Agustín Charles Soler. Todos los derechos son propiedad del autor
Agustín Charles