© ACH productions
1.- Introducción.
Como
compositor
siempre
he
considerado
que
el
ritmo
(pulsación,
figuraciones
rítmicas,
etc.)
es
un
recurso
eficaz,
a
la
vez
que
complejo,
que,
con
su
control
ofrece
unas
capacidades
muy útiles en el ámbito musical.
A
partir,
sobre
todo,
del
siglo
XX
en
la
llamada
música
culta
(occidental),
la
complejidad
rítmica
ha
ido
aumentando
hasta
encontrarnos
con
partituras
con
una
gran
densidad
rítmica
o
pasajes
con
figuraciones
que,
a
simple
vista
parecen
imposibles
de
ejecutar
correctamente.
La
inclinación
hacia
la
música
expresamente
europea
ha
existido
a
lo
largo
de
la
historia,
obviando
el
resto
de
músicas
del
mundo.
Por
lo
que,
a
la
hora
de
enfrentarnos
a
este
tipo
de
partituras,
estas
suponen
un
verdadero
reto
rítmico
ya
que
en
nuestra
cultura
no
están
tan
arraigadas
este
tipo
de
figuraciones.
Sin
embargo,
existen
en
otros
países
sistemas
rítmicos
con
una
complejidad
mayor,
como,
por
ejemplo,
la
música
del
sur
de
la
India: la música Carnática.
La
concepción
del
ritmo,
figuraciones,
…etc.,
que
poseen
difiere
notablemente
respecto
a
la
occidental.
El
conocimiento
y
aprendizaje
de
sus
técnicas
musicales
proporcionan
al
músico
un
control
en
el
ámbito
rítmico
mucho
mayor,
familiarizándose
con
complejas
polirrítmias
muy
eficaces
tanto
en
el
papel
de
compositor
como
director
o
intérprete.
Aplicables,
por
ejemplo,
cuando
un
director
se
enfrenta
a
las
modulaciones
métricas
en
el
“Concierto
para
orquesta”
de
Elliot
Carter
o,
por
otro
lado,
a
la
hora
de
interpretar
una
pieza
como
“An
Idyll
for
the
Misbegotten”
de
George
Crumb
o
improvisar un solo en ámbito jazzístico.
Algunos
compositores,
como
en
el
caso
el
de
Louis
Aguirre
han
empleado
técnicas
propias
de
otras
culturas.
El
autor
mencionado
y
objeto
de
esta
investigación
aplica
elementos
de
la
música
carnática,
entre
otras
muchas,
como
recursos
para
obtener
unos
resultados
sonoros
específicos
en
sus
obras.
A
la
hora
de
componer
una
pieza,
uno
de
los
pilares
a
tener
en
cuenta
es
la
función
del
ritmo,
lo
que
en
el
caso
de
la
música
de
Louis
Aguirre
posee
un
alto
grado
de
complejidad,
algo
que
requiere
del
intérprete
una
exigencia
notable,
provocando,
como
resultado,
piezas
de
gran
virtuosismo
rítmico.
Este
trabajo
se
fundamenta
en
el
estudio
de
la
aplicación
de
las
técnicas
de
la
música
carnática
que
Louis
Aguirre
utiliza
en
dos
de
sus
obras.
Para
ello
se
presenta
un
marco
teórico
que
hace
un
repaso
del
lenguaje
de
la
música
hindú,
deteniéndonos
en
el
sistema
rítmico.
Una
vez
presentado
dicho
sistema
con
sus
elementos
principales,
se
realiza
una
breve
descripción
de
diversas
técnicas
rítmicas
de
la
música
carnática.
Existe
un
número
mayor
de
las
mencionadas
en
este
trabajo,
por
lo
que
únicamente
se
hace
hincapié
en
las
más
relevantes
de
cara
al
análisis
de
las
piezas.
A
modo
de
introducción,
para
que
ayude
a
comprender
mejor
su
música,
se
relaciona
la
música
carnática
con
la
figura
del
compositor
cubano
Louis
Aguirre,
junto
a
un
análisis
que
nos
ha
de
servir
para
ubicar
dichas
piezas
en
su
corpus
creativo.
Se
analizarán
las
obras
“Oru
a
Yemayá
y
Obba”
y
“Ayágguna
II”
publicadas
con
la
editorial
“Igbodú”
que,
como
veremos
más
adelante,
estos
análisis
varían
según
cada
pieza,
puesto
que
cada
una
posee características distintas.
El
objetivo
de
esta
investigación
es,
además
de
conocer
el
sistema
rítmico
carnático,
observar
de
qué
manera
lo
emplea
un
compositor
de
nuestros
días.
Eso
nos
sirve
para
observar
las
posibilidades
que
estas
técnicas
nos
ofrecen
y
cómo
consigue
Louis
Aguirre
determinados
resultados
sonoros
a
través
de
su
aplicación,
lo
que
nos
lleva
a
varias
cuestiones:
¿realiza
un
uso
puro
de
las
técnicas
rítmicas
carnáticas,
o,
por
el
contrario,
las
manipula?
En
este
último
caso,
¿de
qué
manera,
y
por
qué?
¿Qué
resultado
sonoro
provoca
la
aplicación
de
la
música
carnática?
¿En
qué
fragmentos
de
sus
piezas
es
más
evidente,
o
más
determinante,
el
empleo
de
estas técnicas?
Examinando
la
figura
de
Louis
Aguirre,
hemos
encontrado
trabajos
del
Doctor
Iván
César
Morales,
del
cual
el
propio
Aguirre
comenta
que
“[Iván
C.
Morales]
[…]
ha
dedicado
más
de
15
años
al
estudio
de
mi
obra
y
creo
que
la
define
mejor
que
yo
mismo”
(MCAM,
2016:1).
Entre
esos
documentos
se
encuentra:
un
artículo
para
la
revista
“Musiker”
(2011),
otro
para
la
revista
“Espacio
sonoro”
(2017),
y
su
tesis
doctoral
(2018).
“La
obra
compositiva
de
Louis
Aguirre:
una
inusual
confluencia
de
ritos
y
culturas”
es
el
nombre
del
artículo
de
“Musiker”.
Este
documento
presenta
y
contextualiza
al
compositor
para
después
comentar
características
culturales
relacionadas
en
la
música
de
Louis
Aguirre.
Aquí
describe
su
acercamiento
de
manera
general
al
mundo
afrocubano
y
carnático,
entre
otros,
donde
añade
como
epílogo
una
tabla
con
todas
las
obras
del
compositor
detalladas
cronológicamente.
El
segundo
artículo,
en
“espacio
sonoro”,
se
titula
“Louis
Aguirre:
avant-garde
del
afrocubanismo
desde
la
diáspora
musical
cubana
de
finales
del
s.XX
y
principios
del
s.XXI”
donde
I.
Morales
realiza
un
recorrido
por
los
aspectos
relevantes
tanto
musicales
como
no
del
compositor.
Escribe
desde
datos
personales,
como
festivales
en
los
que
ha
participado
L.
Aguirre,
a
comentar
fragmentos
de
sus
obras
para
explicar
algunas
de
sus
influencias
musicales.
Realiza
grosso
modo
una
revisión
bastante
completa
del
compositor.
Por
último,
su
tesis
doctoral
por
la
cual
recibe
el
premio
extraordinario
de
doctorado
de
la
Universidad
de
Oviedo
se
titula
“Identidades
en
proceso:
cinco
compositores
cubanos
de
la
diáspora
(1990-2013)”.
En
lo
referente
a
Aguirre,
ya
que
incluye
a
cuatro
compositores
más,
a
diferencia
de
los
artículos
anteriores,
aquí
I.
Morales
explica
su
trayectoria
musical
en
torno
a
su
situación
geográfica
y
toma
varias
de
sus
obras
para
analizarlas
a
fondo
y
explicar
los
elementos
más característicos para definir a Aguirre como compositor.
Otro
de
los
documentos
relacionados
con
L.
Aguirre
es
la
entrevista
que
le
realizó
Mari
Carmen
A.
Marrodán
en
2016
en
la
que
el
propio
autor
cita:
“Maricarmen
me
ha
hecho
la
mejor
entrevista
de
mi
vida,
nos
hicimos
amigos,
y
por
eso
me
fue
tan
fácil
hablarle
de
tantas
cosas
”.
En
este
documento,
quizás
no
tan
analítico
como
los
anteriores
llamado:
“Densidad,
exceso,
ritos:
sincretismo
cultural
para
una
teogonía
afrocubana”,
encontramos,
además
de
aspectos
técnicos
musicales,
un
amplio
contenido
subjetivo
por
parte
del
compositor.
Esta
información
al
provenir
del
propio
L.
Aguirre
en
un
formato
de
entrevista
resulta
muy
clarificadora
a
la
hora
de
explicar
tanto
temas
personales,
como
por
ejemplo
qué
efecto
tuvo
en
su
música
el
aprendizaje
de
técnicas
carnáticas,
o
temas
más
específicos,
como
la
explicación
de
alguna de esas técnicas.
Finalmente,
otro
de
los
documentos
existentes
sobre
el
compositor
es
una
conferencia
impartida
dentro
del
“Curso
Internacional
“Àgora
Actual
Percussió”,
en
Alicante
en
2017.
Titulada
como
“Arqueología
del
rito
en
la
música
de
Louis
Aguirre”,
aquí
explica
pedagógicamente
su
relación
con
las
diferentes
culturas
y
cómo
influyen
en
su
música,
incluyendo
ejemplos auditivos para su mejor comprensión.
En
relación
a
la
música
carnática,
hay
una
investigación
del
Dr.
Carlos
Alberto
Gibaja
llamada
“La
música
de
la
India
y
su
relación
con
la
filosofía”.
Aquí,
el
Dr.
C.
Gibaja,
expone
características
de
la
música
hindú
desde
una
perspectiva
histórica.
Haciendo
una
asociación
con
el
ámbito
religioso,
presenta
diferentes
elementos,
tanto
recursos
compositivos
como, por ejemplo, instrumentos musicales.
Otro
un
documento
reciente
(2015)
sobre
las
técnicas
concretamente
rítmicas
de
la
música
carnática,
es
la
tesis
doctoral
de
Rafael
Reina:
“Applying
Karnatic
Rhythmical
Techniques
to
Western
Music”.
Como
dice
el
propio
R.
Reina,
“Este
libro
es
el
resultado
de
más
de
20
años
de
investigación,
enseñanza,
composición
y
experimentación
con
el
material”
(R.
Reina,
2015).
Se
trata
de
una
especie
de
catálogo
de
técnicas
rítmicas,
escritas
de
una
manera
progresiva,
donde
se
presenta
primeramente
el
sistema
rítmico
musical
hindú
y
termina
con
las
técnicas
más
complejas.
El
autor
ejemplifica
posteriormente
estas
técnicas
con
músic
culta
occidental
ya
compuesta
(obras,
por
ejemplo,
de
Peter
Maxwell
Davies
o
Igor
Stravinsky),
y
añade
al
final
del
libro
partituras
escritas
ad
hoc
mayoritariamente
por
sus
alumnos,
donde
quedan
reflejadas
dichas
técnicas.
Aquí
se
encuentra
una
de
las
piezas
de Louis Aguirre: “Oshún Olodí” para flauta C y clarinete Bb.
2.- Sobre la música hindú.
En
la
India,
tradicionalmente
la
vida
está
intrínsecamente
ligada
a
la
religión,
por
lo
que
la
música
es
parte
integral
del
ritual
místico
religioso.
Según
la
cultura
hindú,
“[…]
el
objetivo
del
hombre
es
alcanzar
el
‘moksha’,
es
decir,
la
liberación;
y
la
música
puede
ser
un
camino
para
alcanzar
el
“moksha”
mediante
lo
que
se
denomina
‘nadopasana’
(adoración
del
sonido)”
(Dr.
Gibaja
C.
A.,
2014:
4).
Según
Gibaja
C.
(2014),
la
música
hindú
invita
más
bien
a
la
contemplación
que
a
la
acción,
es
una
organización
de
sonidos
cuya
finalidad
es
la
organización
de
la
mente
humana
y,
por
ende,
de
su
personalidad.
Sin
embargo,
como
en
la
mayoría
de
civilizaciones,
podemos
dividir
la
música
en
dos
grupos
en
relación
a
la
religión:
Música
religiosa,
que
recoge
“[…]
el
antiguo
canto
de
los
himnos
y
textos
del
Veda,
libro
sagrado
del
hinduismo.
La
música
de
culto
védica
era
vocal
y
monofónica.
Música
profana:
en
la
cual
incluimos
la
música
indostaní y música carnática.” (Dr. Gibaja C., 2014: 6)
El
inicio
de
la
música
de
la
India
se
debe
a
la
búsqueda
de
la
preservación
de
los
textos
sagrados,
que
son
los
cuatro
Vedas.
Sin
embargo,
hoy
en
día,
las
canciones
pertenecientes
a
la
música
indostaní
o
carnática
se
han
aligerado
y
el
mensaje
puede
variar
y
formar
parte
de
un
discurso
más
lúdico
y
laico
(Dr. Gibaja C., 2014:15).
Música indostaní:
La
diferencia
más
destacada
entre
la
música
indostaní
y
la
música carnática es su origen geográfico.
Tras
la
invasión
musulmana
se
produjo
una
división
cultural,
surgiendo
en
el
norte
un
tipo
de
música
islámica-hindú
llamada
indostánica
(indostaní),
con
una
mayor
libertad
tanto
en
forma
como
en
el
estilo,
y
de
una
mayor
elegancia
y
ornamentación.
Se
creó
durante
el
periodo
Védico,
el
cual
se
ha
ido
desarrollando
desde
el
siglo
XII,
[…]
surgió
de
la
fusión
de
las
culturas
India
y
Persa-Árabe
tras
la
llegada
y
permanencia
de
los
persas
musulmanes
en
la
región
durante
los años 1,000 - 1,400 d.C. (Dr. Gibaja C., 2014:6).
Música carnática:
Por
otro
lado,
la
música
que
se
mantiene
al
sur
de
la
península
se
denomina
música
carnática,
“[…]
nunca
llegó
a
ser
conquistada
por
mogoles
y
los
persas-árabes,
esta
condición
creó
que
este
género
tenga
un
sentimiento
más
"puro" y de pertenencia popular.” (Dr. Gibaja C. A.,2014:14).
Según
el
Dr.
Gibaja,
el
origen
exacto
de
la
música
carnática
no
está
bien
establecido,
se
dice
que
engloba
el
tiempo
de
3,000
y
1,500
a.C.
En
general
la
música
tradicional
de
la
india
es
también
conocida
como
música
carnática
o
“karnátaka”,
hace
referencia
al
tipo
de
música
que
suele
escucharse
y
componerse
en
el
sur
de
la
India
(la
palabra:
"carnática"
tiene
su
origen
en
el
idioma
sánscrito
de
los
vocablos
“carnataca
sangitam”
que
significan
precisamente
"música
tradicional")
(Gibaja C., 2014).
2.1.- Lenguaje de la música hindú: alturas y ritmo.
Para
comprender
las
técnicas
de
la
música
hindú
que
utiliza
Louis
Aguirre
en
su
obra,
primeramente,
hay
que
hacer
una
revisión
de
los
elementos
más
importantes
que
componen
este tipo de música.
La
palabra
para
“música”
que
ahora
se
usa
en
La
India
es
“sangeeta”. Hay, sin embargo, una
traducción
ligeramente
errónea
aquí.
Para
“sangeeta”
en
su
uso
original
o
más
tradicional
no
significaba
música
sino
un
"arte
performativo”
de
cantar,
tocar
instrumentos
y
bailar.
Además,
el
arte
generalmente
era
parte
del
drama,
e
incluso
Bharata,
el
primer
escritor
de
dramaturgia,
tenía
solo
unos
pocos
capítulos
sobre
música
en
su
gran
tratado,
“Natyasastra”.
Observe,
una
vez
más,
el
gran
respeto
a
la
música
vocal:
para
sangeeta,
la
geeta
(canto)
era
su
miembro
principal,
seguida
de
música
instrumental
y
luego
de
baile
(N.
De
T.)
(Chaitanya
Deva, 1973: 1).
Los
dos
componentes
más
importantes
corresponden
al
sistema
de
alturas
y
al
sistema
rítmico:
“Raga”
y
“Tala”,
respectivamente.
2.1.1.- Sistema de alturas: Raga.
Chaitanya
Deva,
B.
(1973)
comenta
que
un
“raga”
podría
asemejarse
al
lenguaje
en
tanto
que
derivado
del
habla.
El
habla,
en
realidad,
son
flujos
de
sonidos
que
percibimos
mediante
la
escucha,
sin
embargo,
el
lenguaje
es
una
abstracción
de
dichos
sonidos.
Apunta
que,
de
la
misma
manera,
una
melodía
es
un
flujo
de
sonidos
ascendentes
y
descendentes
ejecutados
en
un
espacio
de
tiempo
que,
cuando
abstraemos
esas
características,
pasa
a
ser
un
“raga”,
el “lenguaje” de la música (N. De T) (Chaitanya Deva, 1973):
Un
“raga”,
entonces,
puede
definirse
ampliamente
como
un
esquema
melódico,
caracterizado
por
una
escala
o
notas
definidas
(alfabeto),
el
orden
de
secuencia
de
estas
notas
(ortografía
y
sintaxis),
frases
melódicas
(palabras
y
oraciones),
pausas,
etc.
[…]
Debe
tener
atractivo
emocional.
[…]
Una
definición
antigua
dice:
“Un
‘raga’,
dicen
los
sabios,
es
una
forma
particular
de
sonido
que
está
adornada
con
notas
y
frases
melódicas
y
encanta
los
corazones
de
los
hombres”.
De
hecho,
la
palabra
“raga”
se
deriva
de
la
raíz
“ranj”
(sánscrito).
Además,
su
significado
léxico
común
es
también
“emoción”,
“color”, etc. (N. De T.) (Chaitanya Deva, 1973: 5).
Según
el
Dr.
Cibaja
C.
A.
(2014):
“[…]
el
Raga
viene
a
ser,
la
forma
elaborada
y
sistematizada
que
traduce
un
estado
espiritual
particular,
un
sentimiento
que
produce
ese
estado
de
beatitud,
de
goce
estético
[…]”
Además,
añade
que
“[…]
en
la
interpretación
de
un
“raga”
la
duración
puede
oscilar
entre
10
minutos
y
dos
horas,
aunque
lo
más
frecuente
es
que
dure
entre 30 o 40 minutos […]” (Dr. Cibaja C., 2014:7,8)
Al
igual
que
en
la
tradición
de
occidente,
la
música
de
La
India
se
compone
de
siete
notas
(“svara”)
principalmente:
“Shadja”,
“Rishabha”,
“Gandhara”,
“Madhyama”,
“Panchama”,
“Dhaivata”
and
“Nishada”;
“Sa,
Ri,
Ga,
Ma,
Pa,
Dha
y
Ni”.
Del
mismo
modo,
existen
notas
que
se
pueden
encontrarse
entre
dos
de
las
antes
mencionadas,
llegando
a
coincidir
con
el
número
de
semitonos que tiene una octava (Chaitanya Deva, 1973):
Sa Ri Ga Ma Pa Dha Ni = (en la escala de Do) C D E F G A B
ri ga ma dha ni Db Eb Gb Ab Bb
Aunque
este
sea
el
número
total
de
sonidos
que
podamos
incluir
en
la
música
hindú,
“el
uso
de
las
doce
notas
en
un
‘raga’
es
muy
improbable.
Los
tipos
de
‘raga’
más
usuales
son
‘auduva’(cinco
notas,
pentatónica),
‘shadava’
(seis
notas,
hexatónica)
y
‘sampoorna’
(siete
notas,
heptatónica)”
Según
B.
Chaitanya
Deva,
no
es
necesario
que
un
“raga”
sea
únicamente
uno
de
los
citados
anteriormente,
ya
que
puede
componerse
a
partir
de
varios.
Diferencian
entre
el
momento
ascendente
y
el
descendente.
Un
“raga”
puede
formarse
a
partir
de
una
escala
pentatónica
ascendente
y
una
heptatónica
descendente,
siendo
muy
rigurosos
con
la
utilización
de
una
serie
de
notas
y
en
un
orden
determinado
porque
una
mínima
variación
de
estos
cambiaría
por
completo
el
“raga”.
Los
“raga”
al
igual
que
en
la
música
tonal
guardan
una
jerarquía
respecto
a
las
alturas.
Poseen
un
sonido
“fundamental”
que
enfatizan
mediante
el
reposo
o
repetición
de
este
(“vadi”),
la
cuarta
o
quinta
superior
a
dicho
sonido
adquiere
prácticamente
la
misma
relevancia
que
el
“vadi”,
lo
denominan
“samvadi”.
Por
otro
lado,
el
resto
de
sonidos
se
diferencian
entre
consonantes
y
disonantes
(“anuvadi
svaras”
y
“vivadi
svaras”,
respectivamente) (Chaitanya Deva, 1973).
Otro
aspecto
importante
a
tener
en
cuenta
en
los
“raga”
es
la
forma
de
ejecutar
el
paso
de
un
sonido
a
otro
ya
que
este
tipo
de
música
no
es
aristada,
sino
que
tiene
una
fluctuación
muy
peculiar:
Un
conjunto
de
notas
cantadas
planas
o
en
“staccato”
tiene
un
atractivo
limitado.
Para
dar
un
tono
“de
carne
y
hueso”
y
decorarlo,
hay
que
acentuarlo
y
entonarlo
de
tal
manera
que
obtenga
un
contenido
emocional.
Esto
se
logra
atacando
y
finalizando
los
sonidos
de
varias
maneras;
pivotando
(lo
que
conocemos
como
bordadura),
deslizándose
de
una
nota
a
otra
(“glissando”),
…etc.
Estos
agregan
una
gran
belleza
a
la
música
que
de
lo
contrario
seguiría
siendo
monótona.
Tales
matices
se
conocen
como
“gamakas”.
Como
dicen:
“Cuando,
en
la
música,
una
nota
se
mueve
de
su
propia
altura
a
otra
para
que
el
segundo
sonido
pase
como
una
sombra
sobre
él,
esto
se
llama
‘gamaka’”.
Nuevamente,
“la
gracia
que
agrada
a
la
mente
del
oyente
es
un
‘gamaka’”.
[…]
Hay
elementos
de
ornamentación
claramente
definidos
y
reconocidos
como
“tiripa”
(tremolo),
“kampita”
(vibrato),
“jaru”
(slide)
and
andolana (bordadura) (N. De T.) (Chaitanya Deva, 1973: 12,13).
En
lo
referente
a
la
escala
musical,
Chaitanya
Deva
apunta
que
la
música
indostaní
y
la
carnática
no
comparten
la
misma
escala
principal.
Consideran
como
notas
puras
sonidos
diferentes.
La
escala
principal
indostaní
está
compuesta
por
“Sa
Ri
Ga
Ma
Pa
Da
Ni”
(C
D
E
F
G
A
B),
en
cambio,
la
escala
carnática
la
componen
C
Db
D
F
G
Ab
A,
aunque
utilizan
el
mismo
nombre
para
designar
estas
notas
(“Sa
Ri
Ga
Ma
Pa
Da
Ni”) (Chaitanya Deva, 1973)
Una
de
las
características
más
distinguidas
de
la
música
hindú
es
que
no
emplean
un
sistema
temperado.
Utilizan
una
unidad
microtonal
(en
torno
al
cuarto
de
tono)
para
medir
la
relación
de las notas dentro del “raga”, llamados “sruti”.
A
modo
de
comparación,
hay
semitonos
en
la
música
occidental,
doce
de
ellos
por
octava.
Del
mismo
modo,
la
música
hindú
“divide”
un
“saptaka”
(una
octava)
en
ventidós
intervalos
conocidos
como
“srutis”.
Estos
no
son
necesariamente
de
igual
tamaño,
como
el
semitono
templado;
de
hecho,
no
lo
son.
[…]
Una
nota
modifica
su
altura
con
uno
o
varios
“sruti”
dependiendo
si
está
ascendiendo
o
descendiendo.
Además
“gamakas”
cambian
la
altura
de
las
notas
sensiblemente,
pero
con
variaciones
perceptibles
(N.
de
T.)
(Chaitanya Deva, 1973: 19).
La
octava
(“saptaka”)
podemos
dividirla
en
dos
partes,
dos
tetracordos,
resultando
uno
de
C
a
F
y
otro
de
G
a
C’.
Si
realizamos
todas
las
variaciones
posibles
con
las
doce
notas,
resultaría
un
número
total
de
setenta
y
dos
escalas,
llamadas
“escalas
madre”
(“janaka
mela”);
y
los
“raga”
que
emplearían
dichas
escalas,
“raga
madre”
(“janaka
raga”).
Las
“escalas
madre”
están
ordenadas
alfabéticamente
por
el
nombre
que
reciben
en
Sánscrito.
Se
denominan
“escalas
madre”
porque
a
partir
de
ellas
surgen
el
resto
de
escalas.
Mediante
la
omisión
de
una
o
varias
notas,
exceptuando
el
“do”
y
el
“sol”,
aparecen
las
escalas
derivadas
llamadas
“janya
melas”
(“janya”
=
nacer).
Estas
pueden
generar
“ragas”
con
diferentes
sonidos
según
esté
ascendiendo
o
descendiendo,
aun
habiendo
provenido
de
la misma “escala madre” (Chaintanya Deva, 1973).
Por
todo
esto
es
complejo
el
concepto
de
raga
para
el
occidental,
porque
incluye
un
tipo
de
escala,
ritmos,
esquemas
melódicos,
ornamentos,
estados
de
ánimo,
etc.
[…]
(Dr.
Cibaja
C. A., 2014: 8).
No
es
fácil
lograr
un
alto
grado
de
control
por
encima
de
las
complicaciones
de
la
"raga",
cantar
perfectamente
afinado,
con
todos
los
“gamakas”
(ornamentos)
pertinentes
e
introducir
variaciones
rítmicas,
y
a
su
vez
producir
una
forma
estéticamente hermosa en el acto (Chaintya Deva, 1973: 22).
2.1.2.- Sistema rítmico: Tala.
El
sistema
rítmico
hindú
se
rige
a
partir
del
uso
de
“talas”
que,
según
Rafael
Reina,
“son
los
recipientes
métricos.
[…]
Puede
ser
traducidos
como
patrón.
Pero,
a
diferencia
de
un
patrón
occidental,
estos
están
construidos
en
base
a
una
serie
de
normas
[…]
que
tienen
efecto
en
aspectos
musicales
relevantes” (Reina R., 2015:13).
El
papel
principal
de
los
“talas”
es
proporcionar
regularidad
a
todos
los
intérpretes
para
que
la
ilusión
continua
de
los
cambios
de
tempo
y
compás
que
proporcionan
muchas
técnicas
tenga
un
denominador
común
constante
en
toda
una
pieza
musical.
[...]
Esto
permite
la
proliferación
de
una
multitud
de
técnicas
que
funcionan
contra
el
pulso
o
el
tempo,
muchas
veces
en
diferentes
capas.
Así
pues,
los
músicos
carnáticos
prefieren
esta
regularidad
y
referencia
común
que
proporciona el “tala”
en
lugar
de
cambiar
los
compases
y
tempos
durante
una
composición
o
improvisación
(N.
de
T.)
(Reina R., 2015: 13).
Según
Chaitanya
Deva,
“[…]una
de
las
características
esenciales
de
un
‘tala’
es
que
posee
una
naturaleza
repetitiva,
es
cíclico.
[…]
Un
ciclo
completo
se
denomina
“avarta”
(repetición).
En
la
música
carnática
el
intervalo
más
ínfimo
es
el
“ksana”.
16384
“ksanas”
forman
1
anudrutam”
(Chaitanya
Deva, 1973:30)
Un
ciclo
es,
de
alguna
manera,
un
marco
recurrente
que
nace,
se
desarrolla
y
muere.
Hay
una
cierta
cualidad
“narrativa”,
una
cualidad
que
generalmente
carece
de
la
construcción
occidental
de
patrones.
La
longitud
del
“tala”
y
el
tempo
son
dos
parámetros
importantes
que
ayudan
a
crear
la
impresión
de
“segmentos
de
música
más
grandes
y
recurrentes”
(N.
de
T.) (Reina R., 2015: 18).
Los
“tala”
están
compuestos
de
tres
“angas”
(que
se
podrían
traducir
como
“bloques
de
diferentes
tamaños”).
Son
los
siguientes:
-Anudrutam:
1
pulso.
Puede
utilizarse
una
sola
vez
o
no
utilizarse.
Tiene
que
ser
precedido
o
continuado
por
un
“drutam”,
y
no
puede
ser
ni
el
primero
ni
el
último
“anga”
del
“tala”.
-Drutam:
2
pulsos.
Se
puede
utilizar
una
vez,
dos
o
ninguna.
Para
utilizarlo
al
menos
un
“laghu”
tiene
que
usasrse
a
lo
largo
del “tala”.
-Laghu:
Pueden
ser
3,
4,
5,
7
o
9
pulsos.
Se
pueden
usar
una,
dos
o
tres
veces.
Una
vez
que
se
ha
escogido
un
número
concreto
de
pulsos
para
el
“laghu”,
este
número
tiene
que
mantenerse
para
cada
“laghu”
del
“tala”
(esto
se
llama
“jati
laghu”).
Por
lo
tanto,
un
“laghu”
de
4
pulsos
no
puede
coexistir
con uno de 3, 5, 7 o 9 pulsos. (Reina R., 2015: 14)
Los
nombres
que
reciben
los
diferentes
“laghu”
son:
3-Tisra.
4-
Chatusra.
5-Khanda.
7-Misra.
9-Sankirna.
Por
lo
tanto,
el
“tala”
más
corto
resultaría
a
partir
del
empleo
de
un
único
“laghu”,
concretamente
el
de
tres
pulsos;
“Tisra”.
Aunque
la
combinación
entre
“andrutam”,
“drutam”
y
“laghu”
podría
llegar
a
crear
cientos
de
“talas”,
en
el
caso
de
los
“tala
suladi”,
que
son
usados
durante
los
últimos
6
siglos
en
el
sur
de
La
India,
resultan siete categorías: (Reina R., 2015).
Eka tala: L
Rupaka tala: D - L
Matya tala: L - D - L
Triputa tala: L - D - D
Jhampa tala: L - A - D
Dhruva tala: L - D - L - L
Ata tala: L - L - D - D
(B. Chaitanya Deva, 1973: 31)
Con
estas
siete
combinaciones
unidas
a
los
diferentes
“jati
Laghu”
dan
como
resultado
35
“talas”,
sabiendo
que
hay
cinco
tipos
de
“laghu”
(3-4-5-7-9).
Así
pues,
el
“tala”
más
corto
correspondería
a
“tisra
jati
eka
tala”
(3
pulsos)
y
el
más
largo
a
“sankirna
jati
dhruva
tala”
(29
pulsos),
teniendo
en
cuenta
las
convenciones
de
la
organización
de
los
“tala
suladi”.
(Reina
R.,
2015).
También
sucede
que,
“[…]
dos
o
más
‘talas’
tengan
el
mismo
número
de
pulsos
y,
por
lo
tanto,
su
duración
sea
idéntica.
Pero
difieren
una
de
otra
en
la
distribución
de
las
secciones
(‘angas’)”
(Chaintanya
Deva,
1973:32).
Por
ejemplo,
tanto
“chatusra
jhati
mayta
tala”
como
“misra
jhati
jhampa
tala”
poseen
10
pulsos,
sin
embargo,
están
divididos
en
4-2-4
y
7-1-
2, respectivamente.
Una
vez
presentado
el
“tala”
como
el
“recipiente”
de
los
pulsos
y
la
diferente
organización
de
estos
según
el
tipo
de
“tala”
que
se
vaya
a
ejecutar,
para
la
futura
comprensión
de
las
técnicas
rítmicas
de
la
música
carnática,
es
conveniente
explicar
qué
son los “gatis” y “jathis”, componentes básicos del “tala”.
2.2.-Elementos principales del tala: Gati y Jathi
Gati
Según
Rafael
Reina,
“‘gati’
es
el
nombre
que
recibe
la
subdivisión
del
pulso
en
partes
iguales,
llamados
‘matras’.
Los
‘gatis’
pueden
ser
de
3,
4,
5,
7
y
9
(dividido
en
4+5
o
viceversa)
‘matras’” (N. de T.) (Reina R., 2015:21).
En
la
notación
occidental
correspondería
a
tresillos,
cuatrillos,
quintillos,
septillos
o
nonillos.
Es
importante
resaltar
que
los
“gatis”
corresponden
a
una
subdivisión
equitativa
dentro
del
pulso.
Es
decir,
se
asociaría
a
nuestra
subdivisión
binaria
o
ternaria,
sin
embargo,
en
la
música
carnática
poseen
más
posibilidades (ver imagen 1).
IMAGEN 1
Jathi.
Un
“jathi”
se
puede
definir,
según
Rafael
Reina,
“[…]
como
un
acento
sistemático
aplicado
a
un
‘gati’,
produciendo
como
resultado
acentos
cruzados
sobre
el
ritmo.
Hay
cuatro
tipos
de
‘jathi:
3,
4,
5
y
7
‘matras’”
(N.
de
T.)
(Reina
R.,
2015:35).
El
tipo
de
“jathi”
utilizado
tiene
que
tener
un
número
de
matras
diferente
al
del
“gati”
que
se
esté
empleando,
ya
que,
si
no,
los
acentos
coincidirían
con
el
pulso.
Por
ejemplo,
en
“Chatusra
jathi
4”
tendría
como
“gati”
(subdivisión)
cuatro
semicorcheas
y
los
acentos
irían
a
su
vez
cada
cuatro
semicorcheas
porque
se
está
empleando
un
“jathi
4”.
Un
detalle
a
tener
en
cuenta
es
que
tiene
que
haber
un
cálculo
previo
sobre
qué
“jathi”
se
va
ejecutar
en
qué
“gati”
ya
que
es
necesario
que
se
resuelva,
dicho
de
otra
manera,
que
coincida
el
último
acento
con
un
pulso (Reina R., 2015).
A
su
vez,
nombrando
el
“gati”
y
el
“jathi”
estos
nos
indican
cuántos
acentos
y
cuántos
pulsos
hacen
falta
para
cerrar
el
ciclo,
para
que
se
resuelva.
Por
ejemplo,
indicado
en
la
imagen
2,
en
“khanda
jathi
3”,
es
decir,
una
subdivisión
de
quintillos
de
semicorchea
acentuados
cada
3
semicorcheas,
nos
indica
que
cuando
se
cierre
el
ciclo
va
a
haber
5
acentos
y
3
pulsos
(=
quintillos)
necesarios,
o
“Misra
Jathi
4”
cuando
complete
el
ciclo resultarán 7 acentos en 4 pulsos (=septillos):
IMAGEN 2
2.3.- Técnicas de la música carnática.
Como
hemos
visto
inicialmente,
la
música
de
la
India
se
divide
en
dos
géneros,
diferenciados
geográficamente.
Aunque
comparten
ampliamente
su
lenguaje
musical,
debido
a
la
mayor
influencia
de
otras
culturas
en
la
música
del
norte
de
La
India
(indostaní),
hay
técnicas
que
pertenecen
propiamente
a
la
música
carnática
(del
sur
de
La
India).
En
este
punto
se
procederá
a
explicar
de
forma
genérica
dichas
técnicas
rítmicas.
Existe
una
mayor
cantidad
de
ellas,
pero
pasaré
a
comentar
las
más
relevantes
para
el
análisis
de
dos
de
las
piezas de Louis Aguirre, que se estudiarán en el capítulo 3.
Gati Bhedam:
La
técnica
del
“gati
bhedam”
consiste
en
realizar
el
fraseo
en
función
del
“jathi”
y
no
del
“gati”,
es
decir,
crear
la
sensación
de
estar
en
una
pulsación
diferente
al
enfatizar
una
acentuación
constante
no
coincidente
con
la
subdivisión
musical
(Reina
R.,
2015).
Para
crear
música
con
esta
técnica,
es
importante
tener
en
cuenta
que
su
propósito
esencial
es
crear
una
ilusión
de
polipulsos
o
politempi.
Un
posible
peligro
es
comenzar
a
saltarse
los
acentos.
Cuando
se
omiten
los
acentos,
la
sensación
de
estar
en
un
“gati”
diferente
se
desvanece.
[...]
Los
músicos
carnáticos
afirman
claramente
que
“gati
bhedam”
existe
solo
cuando
se
atacan
todos
los
acentos
y
se
crea
la
frase alrededor del “jathi” (N. de T.) (Reina R., 2015:49).
De
esta
técnica
se
deriva
lo
conocido
como
“árbol
de
gati
bhedam”,
que
consiste
en
realizar
cambios
en
el
“gati”
y
“jathi”
teniendo
en
cuenta
un
común
denominador.
Dicho
de
otra
manera,
que
el
cambio
de
uno
a
otro
se
realice
conservando
el
número
de
“gati”
o
“jathi”.
Por
ejemplo:
en
“khanda
jathi
7”
(quintillos
de
semicorcheas
acentuados
cada
siete)
podría
continuar
a
un
“Khanda
jathi
3”,
es
decir,
pasar
a
acentuar
cada
tres
semicorcheas
y
este
prosiguiendo
a
“Tirsa”,
manteniendo
la
acentuación
cada
tres,
pero
ejecutando
seisillos
en
cada
pulso
(segunda
velocidad),
aumentando
así
la
frecuencia
de
semicorcheas
(una
por
pulso)
(ver
imagen
3).
De
este
modo
se
crea
el
“árbol
de
gati
bhedam”,
un
continuo
cambio
en
el
flujo
de divisiones por pulso y sus acentuaciones (Reina R., 2015).
IMAGEN 3
Sangatis rítmicos:
Un
“sangati
rímico”
ocurre
“[…]
cuando
una
frase
que
previamente
ha
sido
tocada
en
un
‘gati’
determinado,
se
realiza o ‘transfroma’ en un gati diferente.” (Reina, 2015:61).
El cambio se puede dar de formas distintas:
Convirtiendo el “gati” inicial en el “jathi” del nuevo “gati”.
De
esta
manera
se
conserva
la
acentuación
de
la
frase
original.
Es
decir,
los
acentos
se
mantienen
en
la
misma
figuración,
pero
con
un
“gati”
diferente,
resultando
así,
la
misma
frase,
pero
a
distinta
velocidad:
si
el
nuevo
“gati”
es
mayor
que
el
original
la
frase
resultante
será
más
rápida
y,
por
el
contrario,
si
es
menor
originará
una
frase
más
lenta.
Indicado
en
la
imagen
4
desde
“chatusra”
a,
en
este
ejemplo,
“khanda jathi 4”.
IMAGEN 4
Convirtiendo
el
número
de
pulsos
en
un
nuevo
“gati”
pero conservando la nueva acentuación.
Así,
lo
que
se
mantendría
de
la
frase
original
es
la
figuración.
Variaría
la
velocidad
y
el
número
de
acentos
dependiendo
del
nuevo
“gati”
empleado.
Siendo
estos
inversamente
proporcionales.
En
la
imagen
siguiente
de
nuevo
es
desde
“chatusra” a “khanda”:
IMAGEN 5
Usando un “jathi” diferente.
En
este
caso,
la
diferencia
con
la
frase
original
es
más
grande
ya
que
la
nueva
frase
tiene
que
crearse
con
un
“gati”
diferente
y
utilizar
un
“jathi”
distinto
los
“gati”
original
y
nuevo.
Con
estos
dos
parámetros
cambiados
la
figuración
de
la
frase
sigue
siendo
la
misma
que
al
principio,
pero
con
una
velocidad
y
una
acentuación
periódica
diferente.
Un
detalle
a
tener
en
cuenta
con
esta
opción
es
que
existe
la
posibilidad
de
que,
al
cambiar
estos
dos
elementos,
haya
algún
desajuste
en
la
interpretación.
Puede
ser
porque
la
frase
esté
incompleta
al
no
ser
el
último
grupo
lo
suficientemente
extenso
como
para
completar
un
último
“jathi”.
Generando
así,
un
grupo
más
reducido
que
se
puede
emplear
al
final
(precipitando
el
pulso
siguiente)
o
bien,
comenzar
en
medio
del
“gati”
(de
esta
manera
el
grupo
reducido
sería
el
silencio
del
principio)
(ver
imagen 6) (Reina, 2015).
IMAGEN 6
Nadais Bhedam:
“Nadais
bhedam”
es
una
técnica
que
“[…]
incorpora
el
concepto
de
polipulso
por
excelencia,
en
oposición
al
concepto
de
usar
verticalmente
dos
‘gatis’
diferentes
con
el
mismo
‘jathi’”
(Reina,
2015:183).
“Nadai”
consiste
en
una
subserie
de
divisiones
creada
a
partir
de
una
combinación
“gati/jathi”
ya
dada.
Para
ello
tenemos
que
partir
de
una
división
del
pulso
y
un
número
de
acentos
no
coincidentes,
por
ejemplo,
si
en
cada
pulso
hay
4
semicorcheas,
acentuar
cada
5.
Esto
daría
como
resultado,
si
omitimos
las
no
acentuadas,
4
acentos
en
5
pulsos,
dicho
de
otra
manera,
4:5negras.
Ahora
bien,
dentro
de
esos
nuevos
pulsos
(4
negras
en
5
pulsos
reales)
hay
que
crear
un
nuevo
“gati”
que
no
puede
coincidir
con
el
“jathi”
anteriormente
utilizado,
ya
que
volverían
a
coincidir
y
no
tendría
sentido.
En
este
ejemplo,
por
tanto,
podríamos
superponer
“tisra”,
“chatusra”
o
“misra”.
Se
crearían
así
figuraciones
de
3,
4
o
7
notas
respectivamente
en
cada
uno
de
los
cuatro
pulsos,
ejecutados
a
lo
largo
de
5
pulsos
reales
(imagen
7).
Estas
figuraciones
se
encontrarían
a
un
tempo
distinto
al
original
que,
para
calcularlo,
basta
con
una
simple
operación
matemática:
tomar
el
tempo
original
multiplicarlo
por
el
número
de
acentos
(4)
y
dividirlo
por
el
número
de
pulsos
reales que ocupan (5) (Reina, 2015).
IMAGEN 7
Según
Rafael
Reina,
una
“nadai
bhedam”
no
se
utiliza
esporádicamente,
sino
que
suele
tener
una
extensión
mínima
de
30-40
segundos.
Esto
ocurre
ya
que
esta
técnica
“[…]
es
utilizada
exclusivamente
con
el
propósito
de
crear
polipulsos,
y
nunca
como
una
fuente
de
cambios
rápidos
de
grupos
irregulares” (Reina, 2015:189).
-
“Gati”:
número
de
acentos
(divisiones)
de
la
estructura
(ya
que este es el “gati” original usado para generar la estructura).
-
“Jathi”:
número
de
pulsos
que
se
necesitan
para
resolver
la
estructura,
para
que
coincida
comienzo
de
pulso
con
un
acento. (el “jathi” siempre aporta el número de pulsos)
- “Nadai”: el “gati” superpuesto en la estructura creada.
(Reina R., 2015:184)
Combinaciones Anuloma – Pratiloma:
Esta
técnica
es
posiblemente
una
de
las
más
complejas
en
términos
de
“performance”
y
de
gran
alcance
en
términos
de
las
posibilidades
creativas
de
toda
la
constelación
de
conceptos
que
se
encuentran
en
la
música
carnática.
Se
podría
decir
que,
más
que
una
técnica,
es
un
corpus
teórico
completo
que
puede
usarse
para
organizar
uno
de
los
pilares
rítmicos
de
los
últimos
80
años
en
la
música
contemporánea
occidental:
el
uso
de
“números
contra
números”
o
“números
contra partículas” (Reina, 2015:81).
“Anuloma”
y
“pratiloma”
hacen
referencia
a
la
velocidad
de
interpretación,
a
una
división
mayor
o
menor
del
pulso.
Teniendo
como
referencia
que,
por
pulso,
3,
4,
5,
y
7
matras
corresponden
a
“tisra”
(=tresillo
de
corcheas),
“chatusra”
(=cuatro
semicorcheas),
“khanda”
(=quintillos)
y
“misra”
(=septillos),
“anuloma”
se
refiere
a
una
división
mayor
y
“pratiloma” una división menor (Reina, 2015).
“Anuloma”
se
podría
definir
como
cuando
“[…]
el
número
de
matras
en
un
pulso
se
duplica,
triplica
o
cuadruplica”
y
“pratiloma”
como
cuando
“el
número
de
matras
del
‘gati’
se
lleva a cabo en 2, 3, 4, 5, 6 o 7 pulsos” (Reina, 2015:81-82).
En
la
imagen
8,
está
representado,
como
ejemplo,
el
“anuloma”
y
“pratiloma”
de
“khanda”
hasta
la
velocidad
número 4
IMAGEN 8
Las
figuraciones
de
la
música
occidental
al
guardar
una
relación
del
doble/mitad
con
la
figuración
siguiente
en
situaciones
como
dividir
el
pulso
en
15
fracciones
iguales
requiere
un
sobreesfuerzo.
Suponiendo
que
la
figuración
neutra
o
primera
velocidad
es
de
semicorcheas
(tresillo
de
corcheas
en
el
caso
de
“tisra”)
a
la
hora
de
duplicarse
simplemente
habría
que
cambiar
la
figuración
a
fusas
y
para
cuadruplicarlo
a
semifusas.
Sin
embargo,
no
existe
una
figuración
concreta
para
el
triplicado.
Habría
que
realizar
dos
divisiones
o
cambiar
a
un
compás
de
subdivisión
ternaria
(esto
último
no
es
muy
recomendable
