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Louis Aguirre (1),  música
© 2021, Aníbal Caño. González Todos los derechos son propiedad del autor
Aníbal Caño González
1.- Introducción. Como compositor siempre he considerado que el ritmo (pulsación, figuraciones rítmicas, etc.) es un recurso eficaz, a la vez que complejo, que, con su control ofrece unas capacidades muy útiles en el ámbito musical. A partir, sobre todo, del siglo XX en la llamada música culta (occidental), la complejidad rítmica ha ido aumentando hasta encontrarnos con partituras con una gran densidad rítmica o pasajes con figuraciones que, a simple vista parecen imposibles de ejecutar correctamente. La inclinación hacia la música expresamente europea ha existido a lo largo de la historia, obviando el resto de músicas del mundo. Por lo que, a la hora de enfrentarnos a este tipo de partituras, estas suponen un verdadero reto rítmico ya que en nuestra cultura no están tan arraigadas este tipo de figuraciones. Sin embargo, existen en otros países sistemas rítmicos con una complejidad mayor, como, por ejemplo, la música del sur de la India: la música Carnática. La concepción del ritmo, figuraciones, …etc., que poseen difiere notablemente respecto a la occidental. El conocimiento y aprendizaje de sus técnicas musicales proporcionan al músico un control en el ámbito rítmico mucho mayor, familiarizándose con complejas polirrítmias muy eficaces tanto en el papel de compositor como director o intérprete. Aplicables, por ejemplo, cuando un director se enfrenta a las modulaciones métricas en el “Concierto para orquesta” de Elliot Carter o, por otro lado, a la hora de interpretar una pieza como “An Idyll for the Misbegotten” de George Crumb o improvisar un solo en ámbito jazzístico. Algunos compositores, como en el caso el de Louis Aguirre han empleado técnicas propias de otras culturas. El autor mencionado y objeto de esta investigación aplica elementos de la música carnática, entre otras muchas, como recursos para obtener unos resultados sonoros específicos en sus obras. A la hora de componer una pieza, uno de los pilares a tener en cuenta es la función del ritmo, lo que en el caso de la música de Louis Aguirre posee un alto grado de complejidad, algo que requiere del intérprete una exigencia notable, provocando, como resultado, piezas de gran virtuosismo rítmico. Este trabajo se fundamenta en el estudio de la aplicación de las técnicas de la música carnática que Louis Aguirre utiliza en dos de sus obras. Para ello se presenta un marco teórico que hace un repaso del lenguaje de la música hindú, deteniéndonos en el sistema rítmico. Una vez presentado dicho sistema con sus elementos principales, se realiza una breve descripción de diversas técnicas rítmicas de la música carnática. Existe un número mayor de las mencionadas en este trabajo, por lo que únicamente se hace hincapié en las más relevantes de cara al análisis de las piezas. A modo de introducción, para que ayude a comprender mejor su música, se relaciona la música carnática con la figura del compositor cubano Louis Aguirre, junto a un análisis que nos ha de servir para ubicar dichas piezas en su corpus creativo. Se analizarán las obras “Oru a Yemayá y Obba” y “Ayágguna II” publicadas con la editorial “Igbodú” que, como veremos más adelante, estos análisis varían según cada pieza, puesto que cada una posee características distintas. El objetivo de esta investigación es, además de conocer el sistema rítmico carnático, observar de qué manera lo emplea un compositor de nuestros días. Eso nos sirve para observar las posibilidades que estas técnicas nos ofrecen y cómo consigue Louis Aguirre determinados resultados sonoros a través de su aplicación, lo que nos lleva a varias cuestiones: ¿realiza un uso puro de las técnicas rítmicas carnáticas, o, por el contrario, las manipula? En este último caso, ¿de qué manera, y por qué? ¿Qué resultado sonoro provoca la aplicación de la música carnática? ¿En qué fragmentos de sus piezas es más evidente, o más determinante, el empleo de estas técnicas? Examinando la figura de Louis Aguirre, hemos encontrado trabajos del Doctor Iván César Morales, del cual el propio Aguirre comenta que “[Iván C. Morales] […] ha dedicado más de 15 años al estudio de mi obra y creo que la define mejor que yo mismo” (MCAM, 2016:1). Entre esos documentos se encuentra: un artículo para la revista “Musiker” (2011), otro para la revista “Espacio sonoro” (2017), y su tesis doctoral (2018). “La obra compositiva de Louis Aguirre: una inusual confluencia de ritos y culturas” es el nombre del artículo de “Musiker”. Este documento presenta y contextualiza al compositor para después comentar características culturales relacionadas en la música de Louis Aguirre. Aquí describe su acercamiento de manera general al mundo afrocubano y carnático, entre otros, donde añade como epílogo una tabla con todas las obras del compositor detalladas cronológicamente. El segundo artículo, en “espacio sonoro”, se titula “Louis Aguirre: avant-garde del afrocubanismo desde la diáspora musical cubana de finales del s.XX y principios del s.XXI” donde I. Morales realiza un recorrido por los aspectos relevantes tanto musicales como no del compositor. Escribe desde datos personales, como festivales en los que ha participado L. Aguirre, a comentar fragmentos de sus obras para explicar algunas de sus influencias musicales. Realiza grosso modo una revisión bastante completa del compositor. Por último, su tesis doctoral por la cual recibe el premio extraordinario de doctorado de la Universidad de Oviedo se titula “Identidades en proceso: cinco compositores cubanos de la diáspora (1990-2013)”. En lo referente a Aguirre, ya que incluye a cuatro compositores más, a diferencia de los artículos anteriores, aquí I. Morales explica su trayectoria musical en torno a su situación geográfica y toma varias de sus obras para analizarlas a fondo y explicar los elementos más característicos para definir a Aguirre como compositor. Otro de los documentos relacionados con L. Aguirre es la entrevista que le realizó Mari Carmen A. Marrodán en 2016 en la que el propio autor cita: “Maricarmen me ha hecho la mejor entrevista de mi vida, nos hicimos amigos, y por eso me fue tan fácil hablarle de tantas cosas ”. En este documento, quizás no tan analítico como los anteriores llamado: “Densidad, exceso, ritos: sincretismo cultural para una teogonía afrocubana”, encontramos, además de aspectos técnicos musicales, un amplio contenido subjetivo por parte del compositor. Esta información al provenir del propio L. Aguirre en un formato de entrevista resulta muy clarificadora a la hora de explicar tanto temas personales, como por ejemplo qué efecto tuvo en su música el aprendizaje de técnicas carnáticas, o temas más específicos, como la explicación de alguna de esas técnicas. Finalmente, otro de los documentos existentes sobre el compositor es una conferencia impartida dentro del “Curso Internacional “Àgora Actual Percussió”, en Alicante en 2017. Titulada como “Arqueología del rito en la música de Louis Aguirre”, aquí explica pedagógicamente su relación con las diferentes culturas y cómo influyen en su música, incluyendo ejemplos auditivos para su mejor comprensión. En relación a la música carnática, hay una investigación del Dr. Carlos Alberto Gibaja llamada “La música de la India y su relación con la filosofía”. Aquí, el Dr. C. Gibaja, expone características de la música hindú desde una perspectiva histórica. Haciendo una asociación con el ámbito religioso, presenta diferentes elementos, tanto recursos compositivos como, por ejemplo, instrumentos musicales. Otro un documento reciente (2015) sobre las técnicas concretamente rítmicas de la música carnática, es la tesis doctoral de Rafael Reina: “Applying Karnatic Rhythmical Techniques to Western Music”. Como dice el propio R. Reina, “Este libro es el resultado de más de 20 años de investigación, enseñanza, composición y experimentación con el material” (R. Reina, 2015). Se trata de una especie de catálogo de técnicas rítmicas, escritas de una manera progresiva, donde se presenta primeramente el sistema rítmico musical hindú y termina con las técnicas más complejas. El autor ejemplifica posteriormente estas técnicas con músic culta occidental ya compuesta (obras, por ejemplo, de Peter Maxwell Davies o Igor Stravinsky), y añade al final del libro partituras escritas ad hoc mayoritariamente por sus alumnos, donde quedan reflejadas dichas técnicas. Aquí se encuentra una de las piezas de Louis Aguirre: “Oshún Olodí” para flauta C y clarinete Bb. 2.- Sobre la música hindú. En la India, tradicionalmente la vida está intrínsecamente ligada a la religión, por lo que la música es parte integral del ritual místico religioso. Según la cultura hindú, “[…] el objetivo del hombre es alcanzar el ‘moksha’, es decir, la liberación; y la música puede ser un camino para alcanzar el “moksha” mediante lo que se denomina ‘nadopasana’ (adoración del sonido)” (Dr. Gibaja C. A., 2014: 4). Según Gibaja C. (2014), la música hindú invita más bien a la contemplación que a la acción, es una organización de sonidos cuya finalidad es la organización de la mente humana y, por ende, de su personalidad. Sin embargo, como en la mayoría de civilizaciones, podemos dividir la música en dos grupos en relación a la religión: Música religiosa, que recoge “[…] el antiguo canto de los himnos y textos del Veda, libro sagrado del hinduismo. La música de culto védica era vocal y monofónica. Música profana: en la cual incluimos la música indostaní y música carnática.” (Dr. Gibaja C., 2014: 6) El inicio de la música de la India se debe a la búsqueda de la preservación de los textos sagrados, que son los cuatro Vedas. Sin embargo, hoy en día, las canciones pertenecientes a la música indostaní o carnática se han aligerado y el mensaje puede variar y formar parte de un discurso más lúdico y laico (Dr. Gibaja C., 2014:15). Música indostaní: La diferencia más destacada entre la música indostaní y la música carnática es su origen geográfico. Tras la invasión musulmana se produjo una división cultural, surgiendo en el norte un tipo de música islámica-hindú llamada indostánica (indostaní), con una mayor libertad tanto en forma como en el estilo, y de una mayor elegancia y ornamentación. Se creó durante el periodo Védico, el cual se ha ido desarrollando desde el siglo XII, […] surgió de la fusión de las culturas India y Persa-Árabe tras la llegada y permanencia de los persas musulmanes en la región durante los años 1,000 - 1,400 d.C. (Dr. Gibaja C., 2014:6). Música carnática: Por otro lado, la música que se mantiene al sur de la península se denomina música carnática, “[…] nunca llegó a ser conquistada por mogoles y los persas-árabes, esta condición creó que este género tenga un sentimiento más "puro" y de pertenencia popular.” (Dr. Gibaja C. A.,2014:14). Según el Dr. Gibaja, el origen exacto de la música carnática no está bien establecido, se dice que engloba el tiempo de 3,000 y 1,500 a.C. En general la música tradicional de la india es también conocida como música carnática o “karnátaka”, hace referencia al tipo de música que suele escucharse y componerse en el sur de la India (la palabra: "carnática" tiene su origen en el idioma sánscrito de los vocablos “carnataca sangitam” que significan precisamente "música tradicional") (Gibaja C., 2014). 2.1.- Lenguaje de la música hindú: alturas y ritmo. Para comprender las técnicas de la música hindú que utiliza Louis Aguirre en su obra, primeramente, hay que hacer una revisión de los elementos más importantes que componen este tipo de música. La palabra para “música” que ahora se usa en La India es “sangeeta”. Hay, sin embargo, una traducción ligeramente errónea aquí. Para “sangeeta” en su uso original o más tradicional no significaba música sino un "arte performativo” de cantar, tocar instrumentos y bailar. Además, el arte generalmente era parte del drama, e incluso Bharata, el primer escritor de dramaturgia, tenía solo unos pocos capítulos sobre música en su gran tratado, “Natyasastra”. Observe, una vez más, el gran respeto a la música vocal: para sangeeta, la geeta (canto) era su miembro principal, seguida de música instrumental y luego de baile (N. De T.) (Chaitanya Deva, 1973: 1). Los dos componentes más importantes corresponden al sistema de alturas y al sistema rítmico: “Raga” y “Tala”, respectivamente. 2.1.1.- Sistema de alturas: Raga. Chaitanya Deva, B. (1973) comenta que un “raga” podría asemejarse al lenguaje en tanto que derivado del habla. El habla, en realidad, son flujos de sonidos que percibimos mediante la escucha, sin embargo, el lenguaje es una abstracción de dichos sonidos. Apunta que, de la misma manera, una melodía es un flujo de sonidos ascendentes y descendentes ejecutados en un espacio de tiempo que, cuando abstraemos esas características, pasa a ser un “raga”, el “lenguaje” de la música (N. De T) (Chaitanya Deva, 1973): Un “raga”, entonces, puede definirse ampliamente como un esquema melódico, caracterizado por una escala o notas definidas (alfabeto), el orden de secuencia de estas notas (ortografía y sintaxis), frases melódicas (palabras y oraciones), pausas, etc. […] Debe tener atractivo emocional. […] Una definición antigua dice: “Un ‘raga’, dicen los sabios, es una forma particular de sonido que está adornada con notas y frases melódicas y encanta los corazones de los hombres”. De hecho, la palabra “raga” se deriva de la raíz “ranj” (sánscrito). Además, su significado léxico común es también “emoción”, “color”, etc. (N. De T.) (Chaitanya Deva, 1973: 5). Según el Dr. Cibaja C. A. (2014): “[…] el Raga viene a ser, la forma elaborada y sistematizada que traduce un estado espiritual particular, un sentimiento que produce ese estado de beatitud, de goce estético […]” Además, añade que “[…] en la interpretación de un “raga” la duración puede oscilar entre 10 minutos y dos horas, aunque lo más frecuente es que dure entre 30 o 40 minutos […]” (Dr. Cibaja C., 2014:7,8) Al igual que en la tradición de occidente, la música de La India se compone de siete notas (“svara”) principalmente: “Shadja”, “Rishabha”, “Gandhara”, “Madhyama”, “Panchama”, “Dhaivata” and “Nishada”; “Sa, Ri, Ga, Ma, Pa, Dha y Ni”. Del mismo modo, existen notas que se pueden encontrarse entre dos de las antes mencionadas, llegando a coincidir con el número de semitonos que tiene una octava (Chaitanya Deva, 1973): Sa Ri Ga Ma Pa Dha Ni = (en la escala de Do) C D E F G A B ri ga ma dha ni Db Eb Gb Ab Bb Aunque este sea el número total de sonidos que podamos incluir en la música hindú, “el uso de las doce notas en un ‘raga’ es muy improbable. Los tipos de ‘raga’ más usuales son ‘auduva’(cinco notas, pentatónica), ‘shadava’ (seis notas, hexatónica) y ‘sampoorna’ (siete notas, heptatónica)” Según B. Chaitanya Deva, no es necesario que un “raga” sea únicamente uno de los citados anteriormente, ya que puede componerse a partir de varios. Diferencian entre el momento ascendente y el descendente. Un “raga” puede formarse a partir de una escala pentatónica ascendente y una heptatónica descendente, siendo muy rigurosos con la utilización de una serie de notas y en un orden determinado porque una mínima variación de estos cambiaría por completo el “raga”. Los “raga” al igual que en la música tonal guardan una jerarquía respecto a las alturas. Poseen un sonido “fundamental” que enfatizan mediante el reposo o repetición de este (“vadi”), la cuarta o quinta superior a dicho sonido adquiere prácticamente la misma relevancia que el “vadi”, lo denominan “samvadi”. Por otro lado, el resto de sonidos se diferencian entre consonantes y disonantes (“anuvadi svaras” y “vivadi svaras”, respectivamente) (Chaitanya Deva, 1973). Otro aspecto importante a tener en cuenta en los “raga” es la forma de ejecutar el paso de un sonido a otro ya que este tipo de música no es aristada, sino que tiene una fluctuación muy peculiar: Un conjunto de notas cantadas planas o en “staccato” tiene un atractivo limitado. Para dar un tono “de carne y hueso” y decorarlo, hay que acentuarlo y entonarlo de tal manera que obtenga un contenido emocional. Esto se logra atacando y finalizando los sonidos de varias maneras; pivotando (lo que conocemos como bordadura), deslizándose de una nota a otra (“glissando”), …etc. Estos agregan una gran belleza a la música que de lo contrario seguiría siendo monótona. Tales matices se conocen como “gamakas”. Como dicen: “Cuando, en la música, una nota se mueve de su propia altura a otra para que el segundo sonido pase como una sombra sobre él, esto se llama ‘gamaka’”. Nuevamente, “la gracia que agrada a la mente del oyente es un ‘gamaka’”. […] Hay elementos de ornamentación claramente definidos y reconocidos como “tiripa” (tremolo), “kampita” (vibrato), “jaru” (slide) and andolana (bordadura) (N. De T.) (Chaitanya Deva, 1973: 12,13). En lo referente a la escala musical, Chaitanya Deva apunta que la música indostaní y la carnática no comparten la misma escala principal. Consideran como notas puras sonidos diferentes. La escala principal indostaní está compuesta por “Sa Ri Ga Ma Pa Da Ni” (C D E F G A B), en cambio, la escala carnática la componen C Db D F G Ab A, aunque utilizan el mismo nombre para designar estas notas (“Sa Ri Ga Ma Pa Da Ni”) (Chaitanya Deva, 1973) Una de las características más distinguidas de la música hindú es que no emplean un sistema temperado. Utilizan una unidad microtonal (en torno al cuarto de tono) para medir la relación de las notas dentro del “raga”, llamados “sruti”. A modo de comparación, hay semitonos en la música occidental, doce de ellos por octava. Del mismo modo, la música hindú “divide” un “saptaka” (una octava) en ventidós intervalos conocidos como “srutis”. Estos no son necesariamente de igual tamaño, como el semitono templado; de hecho, no lo son. […] Una nota modifica su altura con uno o varios “sruti” dependiendo si está ascendiendo o descendiendo. Además “gamakas” cambian la altura de las notas sensiblemente, pero con variaciones perceptibles (N. de T.) (Chaitanya Deva, 1973: 19). La octava (“saptaka”) podemos dividirla en dos partes, dos tetracordos, resultando uno de C a F y otro de G a C’. Si realizamos todas las variaciones posibles con las doce notas, resultaría un número total de setenta y dos escalas, llamadas “escalas madre” (“janaka mela”); y los “raga” que emplearían dichas escalas, “raga madre” (“janaka raga”). Las “escalas madre” están ordenadas alfabéticamente por el nombre que reciben en Sánscrito. Se denominan “escalas madre” porque a partir de ellas surgen el resto de escalas. Mediante la omisión de una o varias notas, exceptuando el “do” y el “sol”, aparecen las escalas derivadas llamadas “janya melas” (“janya” = nacer). Estas pueden generar “ragas” con diferentes sonidos según esté ascendiendo o descendiendo, aun habiendo provenido de la misma “escala madre” (Chaintanya Deva, 1973). Por todo esto es complejo el concepto de raga para el occidental, porque incluye un tipo de escala, ritmos, esquemas melódicos, ornamentos, estados de ánimo, etc. […] (Dr. Cibaja C. A., 2014: 8). No es fácil lograr un alto grado de control por encima de las complicaciones de la "raga", cantar perfectamente afinado, con todos los “gamakas” (ornamentos) pertinentes e introducir variaciones rítmicas, y a su vez producir una forma estéticamente hermosa en el acto (Chaintya Deva, 1973: 22). 2.1.2.- Sistema rítmico: Tala. El sistema rítmico hindú se rige a partir del uso de “talas” que, según Rafael Reina, “son los recipientes métricos. […] Puede ser traducidos como patrón. Pero, a diferencia de un patrón occidental, estos están construidos en base a una serie de normas […] que tienen efecto en aspectos musicales relevantes” (Reina R., 2015:13). El papel principal de los “talas” es proporcionar regularidad a todos los intérpretes para que la ilusión continua de los cambios de tempo y compás que proporcionan muchas técnicas tenga un denominador común constante en toda una pieza musical. [...] Esto permite la proliferación de una multitud de técnicas que funcionan contra el pulso o el tempo, muchas veces en diferentes capas. Así pues, los músicos carnáticos prefieren esta regularidad y referencia común que proporciona el “tala” en lugar de cambiar los compases y tempos durante una composición o improvisación (N. de T.) (Reina R., 2015: 13). Según Chaitanya Deva, “[…]una de las características esenciales de un ‘tala’ es que posee una naturaleza repetitiva, es cíclico. […] Un ciclo completo se denomina “avarta” (repetición). En la música carnática el intervalo más ínfimo es el “ksana”. 16384 “ksanas” forman 1 anudrutam” (Chaitanya Deva, 1973:30) Un ciclo es, de alguna manera, un marco recurrente que nace, se desarrolla y muere. Hay una cierta cualidad “narrativa”, una cualidad que generalmente carece de la construcción occidental de patrones. La longitud del “tala” y el tempo son dos parámetros importantes que ayudan a crear la impresión de “segmentos de música más grandes y recurrentes” (N. de T.) (Reina R., 2015: 18). Los “tala” están compuestos de tres “angas” (que se podrían traducir como “bloques de diferentes tamaños”). Son los siguientes: -Anudrutam: 1 pulso. Puede utilizarse una sola vez o no utilizarse. Tiene que ser precedido o continuado por un “drutam”, y no puede ser ni el primero ni el último “anga” del “tala”. -Drutam: 2 pulsos. Se puede utilizar una vez, dos o ninguna. Para utilizarlo al menos un “laghu” tiene que usasrse a lo largo del “tala”. -Laghu: Pueden ser 3, 4, 5, 7 o 9 pulsos. Se pueden usar una, dos o tres veces. Una vez que se ha escogido un número concreto de pulsos para el “laghu”, este número tiene que mantenerse para cada “laghu” del “tala” (esto se llama “jati laghu”). Por lo tanto, un “laghu” de 4 pulsos no puede coexistir con uno de 3, 5, 7 o 9 pulsos. (Reina R., 2015: 14) Los nombres que reciben los diferentes “laghu” son: 3-Tisra. 4-Chatusra. 5-Khanda. 7- Misra. 9-Sankirna. Por lo tanto, el “tala” más corto resultaría a partir del empleo de un único “laghu”, concretamente el de tres pulsos; “Tisra”. Aunque la combinación entre “andrutam”, “drutam” y “laghu” podría llegar a crear cientos de “talas”, en el caso de los “tala suladi”, que son usados durante los últimos 6 siglos en el sur de La India, resultan siete categorías: (Reina R., 2015). Eka tala: L Rupaka tala: D - L Matya tala: L - D - L Triputa tala: L - D - D Jhampa tala: L - A - D Dhruva tala: L - D - L - L Ata tala: L - L - D - D (B. Chaitanya Deva, 1973: 31) Con estas siete combinaciones unidas a los diferentes “jati Laghu” dan como resultado 35 “talas”, sabiendo que hay cinco tipos de “laghu” (3-4-5-7-9). Así pues, el “tala” más corto correspondería a “tisra jati eka tala” (3 pulsos) y el más largo a “sankirna jati dhruva tala” (29 pulsos), teniendo en cuenta las convenciones de la organización de los “tala suladi”. (Reina R., 2015). También sucede que, “[…] dos o más ‘talas’ tengan el mismo número de pulsos y, por lo tanto, su duración sea idéntica. Pero difieren una de otra en la distribución de las secciones (‘angas’)” (Chaintanya Deva, 1973:32). Por ejemplo, tanto “chatusra jhati mayta tala” como “misra jhati jhampa tala” poseen 10 pulsos, sin embargo, están divididos en 4-2-4 y 7-1-2, respectivamente. Una vez presentado el “tala” como el “recipiente” de los pulsos y la diferente organización de estos según el tipo de “tala” que se vaya a ejecutar, para la futura comprensión de las técnicas rítmicas de la música carnática, es conveniente explicar qué son los “gatis” y “jathis”, componentes básicos del “tala”. 2.2.-Elementos principales del tala: Gati y Jathi Gati Según Rafael Reina, “‘gati’ es el nombre que recibe la subdivisión del pulso en partes iguales, llamados ‘matras’. Los ‘gatis’ pueden ser de 3, 4, 5, 7 y 9 (dividido en 4+5 o viceversa) ‘matras’” (N. de T.) (Reina R., 2015:21). En la notación occidental correspondería a tresillos, cuatrillos, quintillos, septillos o nonillos. Es importante resaltar que los “gatis” corresponden a una subdivisión equitativa dentro del pulso. Es decir, se asociaría a nuestra subdivisión binaria o ternaria, sin embargo, en la música carnática poseen más posibilidades (ver imagen 1). IMAGEN 1 Jathi. Un “jathi” se puede definir, según Rafael Reina, “[…] como un acento sistemático aplicado a un ‘gati’, produciendo como resultado acentos cruzados sobre el ritmo. Hay cuatro tipos de ‘jathi: 3, 4, 5 y 7 ‘matras’” (N. de T.) (Reina R., 2015:35). El tipo de “jathi” utilizado tiene que tener un número de matras diferente al del “gati” que se esté empleando, ya que, si no, los acentos coincidirían con el pulso. Por ejemplo, en “Chatusra jathi 4” tendría como “gati” (subdivisión) cuatro semicorcheas y los acentos irían a su vez cada cuatro semicorcheas porque se está empleando un “jathi 4”. Un detalle a tener en cuenta es que tiene que haber un cálculo previo sobre qué “jathi” se va ejecutar en qué “gati” ya que es necesario que se resuelva, dicho de otra manera, que coincida el último acento con un pulso (Reina R., 2015). A su vez, nombrando el “gati” y el “jathi” estos nos indican cuántos acentos y cuántos pulsos hacen falta para cerrar el ciclo, para que se resuelva. Por ejemplo, indicado en la imagen 2, en “khanda jathi 3”, es decir, una subdivisión de quintillos de semicorchea acentuados cada 3 semicorcheas, nos indica que cuando se cierre el ciclo va a haber 5 acentos y 3 pulsos (= quintillos) necesarios, o “Misra Jathi 4” cuando complete el ciclo resultarán 7 acentos en 4 pulsos (=septillos): IMAGEN 2 2.3.- Técnicas de la música carnática. Como hemos visto inicialmente, la música de la India se divide en dos géneros, diferenciados geográficamente. Aunque comparten ampliamente su lenguaje musical, debido a la mayor influencia de otras culturas en la música del norte de La India (indostaní), hay técnicas que pertenecen propiamente a la música carnática (del sur de La India). En este punto se procederá a explicar de forma genérica dichas técnicas rítmicas. Existe una mayor cantidad de ellas, pero pasaré a comentar las más relevantes para el análisis de dos de las piezas de Louis Aguirre, que se estudiarán en el capítulo 3. Gati Bhedam: La técnica del “gati bhedam” consiste en realizar el fraseo en función del “jathi” y no del “gati”, es decir, crear la sensación de estar en una pulsación diferente al enfatizar una acentuación constante no coincidente con la subdivisión musical (Reina R., 2015). Para crear música con esta técnica, es importante tener en cuenta que su propósito esencial es crear una ilusión de polipulsos o politempi. Un posible peligro es comenzar a saltarse los acentos. Cuando se omiten los acentos, la sensación de estar en un “gati” diferente se desvanece. [...] Los músicos carnáticos afirman claramente que “gati bhedam” existe solo cuando se atacan todos los acentos y se crea la frase alrededor del “jathi” (N. de T.) (Reina R., 2015:49). De esta técnica se deriva lo conocido como “árbol de gati bhedam”, que consiste en realizar cambios en el “gati” y “jathi” teniendo en cuenta un común denominador. Dicho de otra manera, que el cambio de uno a otro se realice conservando el número de “gati” o “jathi”. Por ejemplo: en “khanda jathi 7” (quintillos de semicorcheas acentuados cada siete) podría continuar a un “Khanda jathi 3”, es decir, pasar a acentuar cada tres semicorcheas y este prosiguiendo a “Tirsa”, manteniendo la acentuación cada tres, pero ejecutando seisillos en cada pulso (segunda velocidad), aumentando así la frecuencia de semicorcheas (una por pulso) (ver imagen 3). De este modo se crea el “árbol de gati bhedam”, un continuo cambio en el flujo de divisiones por pulso y sus acentuaciones (Reina R., 2015). IMAGEN 3 Sangatis rítmicos: Un “sangati rímico” ocurre “[…] cuando una frase que previamente ha sido tocada en un ‘gati’ determinado, se realiza o ‘transfroma’ en un gati diferente.” (Reina, 2015:61). El cambio se puede dar de formas distintas: Convirtiendo el “gati” inicial en el “jathi” del nuevo “gati”. De esta manera se conserva la acentuación de la frase original. Es decir, los acentos se mantienen en la misma figuración, pero con un “gati” diferente, resultando así, la misma frase, pero a distinta velocidad: si el nuevo “gati” es mayor que el original la frase resultante será más rápida y, por el contrario, si es menor originará una frase más lenta. Indicado en la imagen 4 desde “chatusra” a, en este ejemplo, “khanda jathi 4”. IMAGEN 4 Convirtiendo el número de pulsos en un nuevo “gati” pero conservando la nueva acentuación. Así, lo que se mantendría de la frase original es la figuración. Variaría la velocidad y el número de acentos dependiendo del nuevo “gati” empleado. Siendo estos inversamente proporcionales. En la imagen siguiente de nuevo es desde “chatusra” a “khanda”: IMAGEN 5 Usando un “jathi” diferente. En este caso, la diferencia con la frase original es más grande ya que la nueva frase tiene que crearse con un “gati” diferente y utilizar un “jathi” distinto los “gati” original y nuevo. Con estos dos parámetros cambiados la figuración de la frase sigue siendo la misma que al principio, pero con una velocidad y una acentuación periódica diferente. Un detalle a tener en cuenta con esta opción es que existe la posibilidad de que, al cambiar estos dos elementos, haya algún desajuste en la interpretación. Puede ser porque la frase esté incompleta al no ser el último grupo lo suficientemente extenso como para completar un último “jathi”. Generando así, un grupo más reducido que se puede emplear al final (precipitando el pulso siguiente) o bien, comenzar en medio del “gati” (de esta manera el grupo reducido sería el silencio del principio) (ver imagen 6) (Reina, 2015). IMAGEN 6 Nadais Bhedam: “Nadais bhedam” es una técnica que “[…] incorpora el concepto de polipulso por excelencia, en oposición al concepto de usar verticalmente dos ‘gatis’ diferentes con el mismo ‘jathi’” (Reina, 2015:183). “Nadai” consiste en una subserie de divisiones creada a partir de una combinación “gati/jathi” ya dada. Para ello tenemos que partir de una división del pulso y un número de acentos no coincidentes, por ejemplo, si en cada pulso hay 4 semicorcheas, acentuar cada 5. Esto daría como resultado, si omitimos las no acentuadas, 4 acentos en 5 pulsos, dicho de otra manera, 4:5negras. Ahora bien, dentro de esos nuevos pulsos (4 negras en 5 pulsos reales) hay que crear un nuevo “gati” que no puede coincidir con el “jathi” anteriormente utilizado, ya que volverían a coincidir y no tendría sentido. En este ejemplo, por tanto, podríamos superponer “tisra”, “chatusra” o “misra”. Se crearían así figuraciones de 3, 4 o 7 notas respectivamente en cada uno de los cuatro pulsos, ejecutados a lo largo de 5 pulsos reales (imagen 7). Estas figuraciones se encontrarían a un tempo distinto al original que, para calcularlo, basta con una simple operación matemática: tomar el tempo original multiplicarlo por el número de acentos (4) y dividirlo por el número de pulsos reales que ocupan (5) (Reina, 2015). IMAGEN 7 Según Rafael Reina, una “nadai bhedam” no se utiliza esporádicamente, sino que suele tener una extensión mínima de 30-40 segundos. Esto ocurre ya que esta técnica “[…] es utilizada exclusivamente con el propósito de crear polipulsos, y nunca como una fuente de cambios rápidos de grupos irregulares” (Reina, 2015:189). - “Gati”: número de acentos (divisiones) de la estructura (ya que este es el “gati” original usado para generar la estructura). - “Jathi”: número de pulsos que se necesitan para resolver la estructura, para que coincida comienzo de pulso con un acento. (el “jathi” siempre aporta el número de pulsos) - “Nadai”: el “gati” superpuesto en la estructura creada. (Reina R., 2015:184) Combinaciones Anuloma – Pratiloma: Esta técnica es posiblemente una de las más complejas en términos de “performance” y de gran alcance en términos de las posibilidades creativas de toda la constelación de conceptos que se encuentran en la música carnática. Se podría decir que, más que una técnica, es un corpus teórico completo que puede usarse para organizar uno de los pilares rítmicos de los últimos 80 años en la música contemporánea occidental: el uso de “números contra números” o “números contra partículas” (Reina, 2015:81). “Anuloma” y “pratiloma” hacen referencia a la velocidad de interpretación, a una división mayor o menor del pulso. Teniendo como referencia que, por pulso, 3, 4, 5, y 7 matras corresponden a “tisra” (=tresillo de corcheas), “chatusra” (=cuatro semicorcheas), “khanda” (=quintillos) y “misra” (=septillos), “anuloma” se refiere a una división mayor y “pratiloma” una división menor (Reina, 2015). “Anuloma” se podría definir como cuando “[…] el número de matras en un pulso se duplica, triplica o cuadruplica” y “pratiloma” como cuando “el número de matras del ‘gati’ se lleva a cabo en 2, 3, 4, 5, 6 o 7 pulsos” (Reina, 2015:81-82). En la imagen 8, está representado, como ejemplo, el “anuloma” y “pratiloma” de “khanda” hasta la velocidad número 4 IMAGEN 8 Las figuraciones de la música occidental al guardar una relación del doble/mitad con la figuración siguiente en situaciones como dividir el pulso en 15 fracciones iguales requiere un sobreesfuerzo. Suponiendo que la figuración neutra o primera velocidad es de semicorcheas (tresillo de corcheas en el caso de “tisra”) a la hora de duplicarse simplemente habría que cambiar la figuración a fusas y para cuadruplicarlo a semifusas. Sin embargo, no existe una figuración concreta para el triplicado. Habría que realizar dos divisiones o cambiar a un compás de subdivisión ternaria (esto último no es muy recomendable ya que se suele emplear utilizando distintos “anuloma” y “pratiloma”, es decir, un flujo cambiante de divisiones que generarían una lectura engorrosa.). Por lo tanto, esas 15 divisiones iguales se producirían a partir de un tresillo en el que dentro, en cada corchea en este caso, hay un quintillo (Reina, 2015). Una vez interiorizado en que consiste “anuloma-pratiloma”, se puede aplicar de distintas maneras: conservando la misma velocidad, es decir, la misma relación numérica (por ejemplo 5:6corcheas siempre), así, aun realizando cambios en la figuración resultará una sección con una velocidad regular; otra, cambiando entre “anuloma-pratiloma” dentro de un mismo “gati”, donde el pulso queda bastante fijado ya que si se utiliza “anuloma” (duplicar, triplicar o cuadruplicar) se realizaría en un mismo pulso y si se ejecuta “pratiloma” se conservaría el número de matras repartidos en los pulsos previamente elegidos. Y, por último, se lleva a la complejidad máxima cuando se pasa a hacer combinaciones “anuloma-pratiloma”. Estas se pueden realizar aplicando los “anuloma” a los distintos “pratiloma”, es decir, duplicaciones, triplicaciones o cuadruplicaciones repartidas desde 2 a 7 pulsos o cuando en “pratiloma” se utiliza como unidad de reparto, en lugar del pulso (=negra), figuraciones como corcheas, semicorcheas o incluso fusas. De esta manera nos encontramos con grupos rítmicos como, por ejemplo, según el primer caso, 20:2negras / 20:3negras / 20:4negras / 20:5negras… o según el segundo caso, 10:6cocheas / 10:8fusas / 5:4semicorcheas (Reina, 2015). Tirmana: “Tirmana” es otra técnica rítmica que consiste en crear secuencias de notas. Son secuencias con la característica de ir contrayéndose en el tiempo. Estas tienen dos partes “purvanga” y “uttaranga”. La primera finaliza cuando, disminuyendo el número de “matras”, alcanza la separación mínima de 2 o 3 “matras” entre cada nota (= 2 semicorcheas). Son sucesiones de 3, 4, 5, 6, o 7 notas en las cuales cada nota está separada por el mismo número de “matras”. Las peculiaridades de esta técnica es que se crea solamente en “chatusra”, es decir, cuatro semicorcheas por pulso y que, una vez comience “uttaranga” el número de notas escogido puede convertirse en un nuevo “gati”; por ejemplo, si se están empleando seis notas, en “uttaranga” pueden convertirse en seisillos de semicocheas por pulso, solo ahí (Reina, 2015). Es una técnica en la que se necesita un cálculo previo ya que hay que decidir cuántos ciclos completos del “tala” se van a dar, el número de notas que se van a emplear y cuánto se va a estrechar/reducir en cada frase. Con estos podemos saber el número de “matras” que se van a generar; por ejemplo, siendo el “tala” 9 y ejecutando dos ciclos completos, al estar en “chatusra” (4 semicorcheas/ “matras”), darían 72 (9x2x4). Siguiendo el ejemplo, supongamos que decidimos utilizar 5 notas y en la primera frase separarlas cada 6 “matras” (lo que sería comparable a 6 semicorcheas = negra con puntillo), tendríamos como resultado 30 “matras”. En la siguiente frase la separación se reduciría, por ejemplo, a 4 “matras” y, por consiguiente, la última a 2 “matras” entre nota y nota (la reducción se conserva). Realizando el cálculo final, serían 60 (5x6 + 5x4 + 5x2). Como ya la separación ha llegado a 2 “matras”, para los 12 restantes comenzaría la segunda parte: “uttaranga”. En este momento, lo único a tener en cuenta es que cada frase, al igual que anteriormente, tiene que ser más rápida/estrecha que la anterior. Sin embargo, ahora no importa la relación entre frase y frase, con la excepción de poder repetir hasta 3 veces la misma frase siempre y cuando sea la última. Por lo tanto, lo que hay que completar son 12 semicorcheas a través de grupos de 5 notas, que son las que se han decidido al comienzo (ver imagen 9) (Reina, 2015). IMAGEN 9 Aunque existe un mayor número de técnicas rítmicas en la música carnática, se ha tratado de explicar las más pertinentes para comprender el análisis de las obras de Louis Aguirre. Las dos piezas que se analizarán a continuación poseen técnicas que no se han comentado previamente, aunque consideramos que las técnicas anteriormente mencionadas son suficientes para comprender el resultado musical que generan. Dedicar más espacio a explicar el resto de técnicas generaría un trabajo de dimensiones no compatibles con las de la presente investigación. Continúa Parte II

Las técnicas de la música

carnática en las obras “Oru a

Yemayá y Obba” y “Ayágguna II” de

Louis Aguirre.

Parte I

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Louis Aguirre (1),  música
1.- Introducción. Como compositor siempre he considerado que el ritmo (pulsación, figuraciones rítmicas, etc.) es un recurso eficaz, a la vez que complejo, que, con su control ofrece unas capacidades muy útiles en el ámbito musical. A partir, sobre todo, del siglo XX en la llamada música culta (occidental), la complejidad rítmica ha ido aumentando hasta encontrarnos con partituras con una gran densidad rítmica o pasajes con figuraciones que, a simple vista parecen imposibles de ejecutar correctamente. La inclinación hacia la música expresamente europea ha existido a lo largo de la historia, obviando el resto de músicas del mundo. Por lo que, a la hora de enfrentarnos a este tipo de partituras, estas suponen un verdadero reto rítmico ya que en nuestra cultura no están tan arraigadas este tipo de figuraciones. Sin embargo, existen en otros países sistemas rítmicos con una complejidad mayor, como, por ejemplo, la música del sur de la India: la música Carnática. La concepción del ritmo, figuraciones, …etc., que poseen difiere notablemente respecto a la occidental. El conocimiento y aprendizaje de sus técnicas musicales proporcionan al músico un control en el ámbito rítmico mucho mayor, familiarizándose con complejas polirrítmias muy eficaces tanto en el papel de compositor como director o intérprete. Aplicables, por ejemplo, cuando un director se enfrenta a las modulaciones métricas en el “Concierto para orquesta” de Elliot Carter o, por otro lado, a la hora de interpretar una pieza como “An Idyll for the Misbegotten” de George Crumb o improvisar un solo en ámbito jazzístico. Algunos compositores, como en el caso el de Louis Aguirre han empleado técnicas propias de otras culturas. El autor mencionado y objeto de esta investigación aplica elementos de la música carnática, entre otras muchas, como recursos para obtener unos resultados sonoros específicos en sus obras. A la hora de componer una pieza, uno de los pilares a tener en cuenta es la función del ritmo, lo que en el caso de la música de Louis Aguirre posee un alto grado de complejidad, algo que requiere del intérprete una exigencia notable, provocando, como resultado, piezas de gran virtuosismo rítmico. Este trabajo se fundamenta en el estudio de la aplicación de las técnicas de la música carnática que Louis Aguirre utiliza en dos de sus obras. Para ello se presenta un marco teórico que hace un repaso del lenguaje de la música hindú, deteniéndonos en el sistema rítmico. Una vez presentado dicho sistema con sus elementos principales, se realiza una breve descripción de diversas técnicas rítmicas de la música carnática. Existe un número mayor de las mencionadas en este trabajo, por lo que únicamente se hace hincapié en las más relevantes de cara al análisis de las piezas. A modo de introducción, para que ayude a comprender mejor su música, se relaciona la música carnática con la figura del compositor cubano Louis Aguirre, junto a un análisis que nos ha de servir para ubicar dichas piezas en su corpus creativo. Se analizarán las obras “Oru a Yemayá y Obba” y “Ayágguna II” publicadas con la editorial “Igbodú” que, como veremos más adelante, estos análisis varían según cada pieza, puesto que cada una posee características distintas. El objetivo de esta investigación es, además de conocer el sistema rítmico carnático, observar de qué manera lo emplea un compositor de nuestros días. Eso nos sirve para observar las posibilidades que estas técnicas nos ofrecen y cómo consigue Louis Aguirre determinados resultados sonoros a través de su aplicación, lo que nos lleva a varias cuestiones: ¿realiza un uso puro de las técnicas rítmicas carnáticas, o, por el contrario, las manipula? En este último caso, ¿de qué manera, y por qué? ¿Qué resultado sonoro provoca la aplicación de la música carnática? ¿En qué fragmentos de sus piezas es más evidente, o más determinante, el empleo de estas técnicas? Examinando la figura de Louis Aguirre, hemos encontrado trabajos del Doctor Iván César Morales, del cual el propio Aguirre comenta que “[Iván C. Morales] […] ha dedicado más de 15 años al estudio de mi obra y creo que la define mejor que yo mismo” (MCAM, 2016:1). Entre esos documentos se encuentra: un artículo para la revista “Musiker” (2011), otro para la revista “Espacio sonoro” (2017), y su tesis doctoral (2018). “La obra compositiva de Louis Aguirre: una inusual confluencia de ritos y culturas” es el nombre del artículo de “Musiker”. Este documento presenta y contextualiza al compositor para después comentar características culturales relacionadas en la música de Louis Aguirre. Aquí describe su acercamiento de manera general al mundo afrocubano y carnático, entre otros, donde añade como epílogo una tabla con todas las obras del compositor detalladas cronológicamente. El segundo artículo, en “espacio sonoro”, se titula “Louis Aguirre: avant-garde del afrocubanismo desde la diáspora musical cubana de finales del s.XX y principios del s.XXI” donde I. Morales realiza un recorrido por los aspectos relevantes tanto musicales como no del compositor. Escribe desde datos personales, como festivales en los que ha participado L. Aguirre, a comentar fragmentos de sus obras para explicar algunas de sus influencias musicales. Realiza grosso modo una revisión bastante completa del compositor. Por último, su tesis doctoral por la cual recibe el premio extraordinario de doctorado de la Universidad de Oviedo se titula “Identidades en proceso: cinco compositores cubanos de la diáspora (1990-2013)”. En lo referente a Aguirre, ya que incluye a cuatro compositores más, a diferencia de los artículos anteriores, aquí I. Morales explica su trayectoria musical en torno a su situación geográfica y toma varias de sus obras para analizarlas a fondo y explicar los elementos más característicos para definir a Aguirre como compositor. Otro de los documentos relacionados con L. Aguirre es la entrevista que le realizó Mari Carmen A. Marrodán en 2016 en la que el propio autor cita: “Maricarmen me ha hecho la mejor entrevista de mi vida, nos hicimos amigos, y por eso me fue tan fácil hablarle de tantas cosas ”. En este documento, quizás no tan analítico como los anteriores llamado: “Densidad, exceso, ritos: sincretismo cultural para una teogonía afrocubana”, encontramos, además de aspectos técnicos musicales, un amplio contenido subjetivo por parte del compositor. Esta información al provenir del propio L. Aguirre en un formato de entrevista resulta muy clarificadora a la hora de explicar tanto temas personales, como por ejemplo qué efecto tuvo en su música el aprendizaje de técnicas carnáticas, o temas más específicos, como la explicación de alguna de esas técnicas. Finalmente, otro de los documentos existentes sobre el compositor es una conferencia impartida dentro del “Curso Internacional “Àgora Actual Percussió”, en Alicante en 2017. Titulada como “Arqueología del rito en la música de Louis Aguirre”, aquí explica pedagógicamente su relación con las diferentes culturas y cómo influyen en su música, incluyendo ejemplos auditivos para su mejor comprensión. En relación a la música carnática, hay una investigación del Dr. Carlos Alberto Gibaja llamada “La música de la India y su relación con la filosofía”. Aquí, el Dr. C. Gibaja, expone características de la música hindú desde una perspectiva histórica. Haciendo una asociación con el ámbito religioso, presenta diferentes elementos, tanto recursos compositivos como, por ejemplo, instrumentos musicales. Otro un documento reciente (2015) sobre las técnicas concretamente rítmicas de la música carnática, es la tesis doctoral de Rafael Reina: “Applying Karnatic Rhythmical Techniques to Western Music”. Como dice el propio R. Reina, “Este libro es el resultado de más de 20 años de investigación, enseñanza, composición y experimentación con el material” (R. Reina, 2015). Se trata de una especie de catálogo de técnicas rítmicas, escritas de una manera progresiva, donde se presenta primeramente el sistema rítmico musical hindú y termina con las técnicas más complejas. El autor ejemplifica posteriormente estas técnicas con músic culta occidental ya compuesta (obras, por ejemplo, de Peter Maxwell Davies o Igor Stravinsky), y añade al final del libro partituras escritas ad hoc mayoritariamente por sus alumnos, donde quedan reflejadas dichas técnicas. Aquí se encuentra una de las piezas de Louis Aguirre: “Oshún Olodí” para flauta C y clarinete Bb. 2.- Sobre la música hindú. En la India, tradicionalmente la vida está intrínsecamente ligada a la religión, por lo que la música es parte integral del ritual místico religioso. Según la cultura hindú, “[…] el objetivo del hombre es alcanzar el ‘moksha’, es decir, la liberación; y la música puede ser un camino para alcanzar el “moksha” mediante lo que se denomina ‘nadopasana’ (adoración del sonido)” (Dr. Gibaja C. A., 2014: 4). Según Gibaja C. (2014), la música hindú invita más bien a la contemplación que a la acción, es una organización de sonidos cuya finalidad es la organización de la mente humana y, por ende, de su personalidad. Sin embargo, como en la mayoría de civilizaciones, podemos dividir la música en dos grupos en relación a la religión: Música religiosa, que recoge “[…] el antiguo canto de los himnos y textos del Veda, libro sagrado del hinduismo. La música de culto védica era vocal y monofónica. Música profana: en la cual incluimos la música indostaní y música carnática.” (Dr. Gibaja C., 2014: 6) El inicio de la música de la India se debe a la búsqueda de la preservación de los textos sagrados, que son los cuatro Vedas. Sin embargo, hoy en día, las canciones pertenecientes a la música indostaní o carnática se han aligerado y el mensaje puede variar y formar parte de un discurso más lúdico y laico (Dr. Gibaja C., 2014:15). Música indostaní: La diferencia más destacada entre la música indostaní y la música carnática es su origen geográfico. Tras la invasión musulmana se produjo una división cultural, surgiendo en el norte un tipo de música islámica-hindú llamada indostánica (indostaní), con una mayor libertad tanto en forma como en el estilo, y de una mayor elegancia y ornamentación. Se creó durante el periodo Védico, el cual se ha ido desarrollando desde el siglo XII, […] surgió de la fusión de las culturas India y Persa-Árabe tras la llegada y permanencia de los persas musulmanes en la región durante los años 1,000 - 1,400 d.C. (Dr. Gibaja C., 2014:6). Música carnática: Por otro lado, la música que se mantiene al sur de la península se denomina música carnática, “[…] nunca llegó a ser conquistada por mogoles y los persas-árabes, esta condición creó que este género tenga un sentimiento más "puro" y de pertenencia popular.” (Dr. Gibaja C. A.,2014:14). Según el Dr. Gibaja, el origen exacto de la música carnática no está bien establecido, se dice que engloba el tiempo de 3,000 y 1,500 a.C. En general la música tradicional de la india es también conocida como música carnática o “karnátaka”, hace referencia al tipo de música que suele escucharse y componerse en el sur de la India (la palabra: "carnática" tiene su origen en el idioma sánscrito de los vocablos “carnataca sangitam” que significan precisamente "música tradicional") (Gibaja C., 2014). 2.1.- Lenguaje de la música hindú: alturas y ritmo. Para comprender las técnicas de la música hindú que utiliza Louis Aguirre en su obra, primeramente, hay que hacer una revisión de los elementos más importantes que componen este tipo de música. La palabra para “música” que ahora se usa en La India es “sangeeta”. Hay, sin embargo, una traducción ligeramente errónea aquí. Para “sangeeta” en su uso original o más tradicional no significaba música sino un "arte performativo” de cantar, tocar instrumentos y bailar. Además, el arte generalmente era parte del drama, e incluso Bharata, el primer escritor de dramaturgia, tenía solo unos pocos capítulos sobre música en su gran tratado, “Natyasastra”. Observe, una vez más, el gran respeto a la música vocal: para sangeeta, la geeta (canto) era su miembro principal, seguida de música instrumental y luego de baile (N. De T.) (Chaitanya Deva, 1973: 1). Los dos componentes más importantes corresponden al sistema de alturas y al sistema rítmico: “Raga” y “Tala”, respectivamente. 2.1.1.- Sistema de alturas: Raga. Chaitanya Deva, B. (1973) comenta que un “raga” podría asemejarse al lenguaje en tanto que derivado del habla. El habla, en realidad, son flujos de sonidos que percibimos mediante la escucha, sin embargo, el lenguaje es una abstracción de dichos sonidos. Apunta que, de la misma manera, una melodía es un flujo de sonidos ascendentes y descendentes ejecutados en un espacio de tiempo que, cuando abstraemos esas características, pasa a ser un “raga”, el “lenguaje” de la música (N. De T) (Chaitanya Deva, 1973): Un “raga”, entonces, puede definirse ampliamente como un esquema melódico, caracterizado por una escala o notas definidas (alfabeto), el orden de secuencia de estas notas (ortografía y sintaxis), frases melódicas (palabras y oraciones), pausas, etc. […] Debe tener atractivo emocional. […] Una definición antigua dice: “Un ‘raga’, dicen los sabios, es una forma particular de sonido que está adornada con notas y frases melódicas y encanta los corazones de los hombres”. De hecho, la palabra “raga” se deriva de la raíz “ranj” (sánscrito). Además, su significado léxico común es también “emoción”, “color”, etc. (N. De T.) (Chaitanya Deva, 1973: 5). Según el Dr. Cibaja C. A. (2014): “[…] el Raga viene a ser, la forma elaborada y sistematizada que traduce un estado espiritual particular, un sentimiento que produce ese estado de beatitud, de goce estético […]” Además, añade que “[…] en la interpretación de un “raga” la duración puede oscilar entre 10 minutos y dos horas, aunque lo más frecuente es que dure entre 30 o 40 minutos […]” (Dr. Cibaja C., 2014:7,8) Al igual que en la tradición de occidente, la música de La India se compone de siete notas (“svara”) principalmente: “Shadja”, “Rishabha”, “Gandhara”, “Madhyama”, “Panchama”, “Dhaivata” and “Nishada”; “Sa, Ri, Ga, Ma, Pa, Dha y Ni”. Del mismo modo, existen notas que se pueden encontrarse entre dos de las antes mencionadas, llegando a coincidir con el número de semitonos que tiene una octava (Chaitanya Deva, 1973): Sa Ri Ga Ma Pa Dha Ni = (en la escala de Do) C D E F G A B ri ga ma dha ni Db Eb Gb Ab Bb Aunque este sea el número total de sonidos que podamos incluir en la música hindú, “el uso de las doce notas en un ‘raga’ es muy improbable. Los tipos de ‘raga’ más usuales son ‘auduva’(cinco notas, pentatónica), ‘shadava’ (seis notas, hexatónica) y ‘sampoorna’ (siete notas, heptatónica)” Según B. Chaitanya Deva, no es necesario que un “raga” sea únicamente uno de los citados anteriormente, ya que puede componerse a partir de varios. Diferencian entre el momento ascendente y el descendente. Un “raga” puede formarse a partir de una escala pentatónica ascendente y una heptatónica descendente, siendo muy rigurosos con la utilización de una serie de notas y en un orden determinado porque una mínima variación de estos cambiaría por completo el “raga”. Los “raga” al igual que en la música tonal guardan una jerarquía respecto a las alturas. Poseen un sonido “fundamental” que enfatizan mediante el reposo o repetición de este (“vadi”), la cuarta o quinta superior a dicho sonido adquiere prácticamente la misma relevancia que el “vadi”, lo denominan “samvadi”. Por otro lado, el resto de sonidos se diferencian entre consonantes y disonantes (“anuvadi svaras” y “vivadi svaras”, respectivamente) (Chaitanya Deva, 1973). Otro aspecto importante a tener en cuenta en los “raga” es la forma de ejecutar el paso de un sonido a otro ya que este tipo de música no es aristada, sino que tiene una fluctuación muy peculiar: Un conjunto de notas cantadas planas o en “staccato” tiene un atractivo limitado. Para dar un tono “de carne y hueso” y decorarlo, hay que acentuarlo y entonarlo de tal manera que obtenga un contenido emocional. Esto se logra atacando y finalizando los sonidos de varias maneras; pivotando (lo que conocemos como bordadura), deslizándose de una nota a otra (“glissando”), …etc. Estos agregan una gran belleza a la música que de lo contrario seguiría siendo monótona. Tales matices se conocen como “gamakas”. Como dicen: “Cuando, en la música, una nota se mueve de su propia altura a otra para que el segundo sonido pase como una sombra sobre él, esto se llama ‘gamaka’”. Nuevamente, “la gracia que agrada a la mente del oyente es un ‘gamaka’”. […] Hay elementos de ornamentación claramente definidos y reconocidos como “tiripa” (tremolo), “kampita” (vibrato), “jaru” (slide) and andolana (bordadura) (N. De T.) (Chaitanya Deva, 1973: 12,13). En lo referente a la escala musical, Chaitanya Deva apunta que la música indostaní y la carnática no comparten la misma escala principal. Consideran como notas puras sonidos diferentes. La escala principal indostaní está compuesta por “Sa Ri Ga Ma Pa Da Ni” (C D E F G A B), en cambio, la escala carnática la componen C Db D F G Ab A, aunque utilizan el mismo nombre para designar estas notas (“Sa Ri Ga Ma Pa Da Ni”) (Chaitanya Deva, 1973) Una de las características más distinguidas de la música hindú es que no emplean un sistema temperado. Utilizan una unidad microtonal (en torno al cuarto de tono) para medir la relación de las notas dentro del “raga”, llamados “sruti”. A modo de comparación, hay semitonos en la música occidental, doce de ellos por octava. Del mismo modo, la música hindú “divide” un “saptaka” (una octava) en ventidós intervalos conocidos como “srutis”. Estos no son necesariamente de igual tamaño, como el semitono templado; de hecho, no lo son. […] Una nota modifica su altura con uno o varios “sruti” dependiendo si está ascendiendo o descendiendo. Además “gamakas” cambian la altura de las notas sensiblemente, pero con variaciones perceptibles (N. de T.) (Chaitanya Deva, 1973: 19). La octava (“saptaka”) podemos dividirla en dos partes, dos tetracordos, resultando uno de C a F y otro de G a C’. Si realizamos todas las variaciones posibles con las doce notas, resultaría un número total de setenta y dos escalas, llamadas “escalas madre” (“janaka mela”); y los “raga” que emplearían dichas escalas, “raga madre” (“janaka raga”). Las “escalas madre” están ordenadas alfabéticamente por el nombre que reciben en Sánscrito. Se denominan “escalas madre” porque a partir de ellas surgen el resto de escalas. Mediante la omisión de una o varias notas, exceptuando el “do” y el “sol”, aparecen las escalas derivadas llamadas “janya melas” (“janya” = nacer). Estas pueden generar “ragas” con diferentes sonidos según esté ascendiendo o descendiendo, aun habiendo provenido de la misma “escala madre” (Chaintanya Deva, 1973). Por todo esto es complejo el concepto de raga para el occidental, porque incluye un tipo de escala, ritmos, esquemas melódicos, ornamentos, estados de ánimo, etc. […] (Dr. Cibaja C. A., 2014: 8). No es fácil lograr un alto grado de control por encima de las complicaciones de la "raga", cantar perfectamente afinado, con todos los “gamakas” (ornamentos) pertinentes e introducir variaciones rítmicas, y a su vez producir una forma estéticamente hermosa en el acto (Chaintya Deva, 1973: 22). 2.1.2.- Sistema rítmico: Tala. El sistema rítmico hindú se rige a partir del uso de “talas” que, según Rafael Reina, “son los recipientes métricos. […] Puede ser traducidos como patrón. Pero, a diferencia de un patrón occidental, estos están construidos en base a una serie de normas […] que tienen efecto en aspectos musicales relevantes” (Reina R., 2015:13). El papel principal de los “talas” es proporcionar regularidad a todos los intérpretes para que la ilusión continua de los cambios de tempo y compás que proporcionan muchas técnicas tenga un denominador común constante en toda una pieza musical. [...] Esto permite la proliferación de una multitud de técnicas que funcionan contra el pulso o el tempo, muchas veces en diferentes capas. Así pues, los músicos carnáticos prefieren esta regularidad y referencia común que proporciona el “tala” en lugar de cambiar los compases y tempos durante una composición o improvisación (N. de T.) (Reina R., 2015: 13). Según Chaitanya Deva, “[…]una de las características esenciales de un ‘tala’ es que posee una naturaleza repetitiva, es cíclico. […] Un ciclo completo se denomina “avarta” (repetición). En la música carnática el intervalo más ínfimo es el “ksana”. 16384 “ksanas” forman 1 anudrutam” (Chaitanya Deva, 1973:30) Un ciclo es, de alguna manera, un marco recurrente que nace, se desarrolla y muere. Hay una cierta cualidad “narrativa”, una cualidad que generalmente carece de la construcción occidental de patrones. La longitud del “tala” y el tempo son dos parámetros importantes que ayudan a crear la impresión de “segmentos de música más grandes y recurrentes” (N. de T.) (Reina R., 2015: 18). Los “tala” están compuestos de tres “angas” (que se podrían traducir como “bloques de diferentes tamaños”). Son los siguientes: -Anudrutam: 1 pulso. Puede utilizarse una sola vez o no utilizarse. Tiene que ser precedido o continuado por un “drutam”, y no puede ser ni el primero ni el último “anga” del “tala”. -Drutam: 2 pulsos. Se puede utilizar una vez, dos o ninguna. Para utilizarlo al menos un “laghu” tiene que usasrse a lo largo del “tala”. -Laghu: Pueden ser 3, 4, 5, 7 o 9 pulsos. Se pueden usar una, dos o tres veces. Una vez que se ha escogido un número concreto de pulsos para el “laghu”, este número tiene que mantenerse para cada “laghu” del “tala” (esto se llama “jati laghu”). Por lo tanto, un “laghu” de 4 pulsos no puede coexistir con uno de 3, 5, 7 o 9 pulsos. (Reina R., 2015: 14) Los nombres que reciben los diferentes “laghu” son: 3-Tisra. 4- Chatusra. 5-Khanda. 7-Misra. 9-Sankirna. Por lo tanto, el “tala” más corto resultaría a partir del empleo de un único “laghu”, concretamente el de tres pulsos; “Tisra”. Aunque la combinación entre “andrutam”, “drutam” y “laghu” podría llegar a crear cientos de “talas”, en el caso de los “tala suladi”, que son usados durante los últimos 6 siglos en el sur de La India, resultan siete categorías: (Reina R., 2015). Eka tala: L Rupaka tala: D - L Matya tala: L - D - L Triputa tala: L - D - D Jhampa tala: L - A - D Dhruva tala: L - D - L - L Ata tala: L - L - D - D (B. Chaitanya Deva, 1973: 31) Con estas siete combinaciones unidas a los diferentes “jati Laghu” dan como resultado 35 “talas”, sabiendo que hay cinco tipos de “laghu” (3-4-5-7-9). Así pues, el “tala” más corto correspondería a “tisra jati eka tala” (3 pulsos) y el más largo a “sankirna jati dhruva tala” (29 pulsos), teniendo en cuenta las convenciones de la organización de los “tala suladi”. (Reina R., 2015). También sucede que, “[…] dos o más ‘talas’ tengan el mismo número de pulsos y, por lo tanto, su duración sea idéntica. Pero difieren una de otra en la distribución de las secciones (‘angas’)” (Chaintanya Deva, 1973:32). Por ejemplo, tanto “chatusra jhati mayta tala” como “misra jhati jhampa tala” poseen 10 pulsos, sin embargo, están divididos en 4-2-4 y 7-1- 2, respectivamente. Una vez presentado el “tala” como el “recipiente” de los pulsos y la diferente organización de estos según el tipo de “tala” que se vaya a ejecutar, para la futura comprensión de las técnicas rítmicas de la música carnática, es conveniente explicar qué son los “gatis” y “jathis”, componentes básicos del “tala”. 2.2.-Elementos principales del tala: Gati y Jathi Gati Según Rafael Reina, “‘gati’ es el nombre que recibe la subdivisión del pulso en partes iguales, llamados ‘matras’. Los ‘gatis’ pueden ser de 3, 4, 5, 7 y 9 (dividido en 4+5 o viceversa) ‘matras’” (N. de T.) (Reina R., 2015:21). En la notación occidental correspondería a tresillos, cuatrillos, quintillos, septillos o nonillos. Es importante resaltar que los “gatis” corresponden a una subdivisión equitativa dentro del pulso. Es decir, se asociaría a nuestra subdivisión binaria o ternaria, sin embargo, en la música carnática poseen más posibilidades (ver imagen 1). IMAGEN 1 Jathi. Un “jathi” se puede definir, según Rafael Reina, “[…] como un acento sistemático aplicado a un ‘gati’, produciendo como resultado acentos cruzados sobre el ritmo. Hay cuatro tipos de ‘jathi: 3, 4, 5 y 7 ‘matras’” (N. de T.) (Reina R., 2015:35). El tipo de “jathi” utilizado tiene que tener un número de matras diferente al del “gati” que se esté empleando, ya que, si no, los acentos coincidirían con el pulso. Por ejemplo, en “Chatusra jathi 4” tendría como “gati” (subdivisión) cuatro semicorcheas y los acentos irían a su vez cada cuatro semicorcheas porque se está empleando un “jathi 4”. Un detalle a tener en cuenta es que tiene que haber un cálculo previo sobre qué “jathi” se va ejecutar en qué “gati” ya que es necesario que se resuelva, dicho de otra manera, que coincida el último acento con un pulso (Reina R., 2015). A su vez, nombrando el “gati” y el “jathi” estos nos indican cuántos acentos y cuántos pulsos hacen falta para cerrar el ciclo, para que se resuelva. Por ejemplo, indicado en la imagen 2, en “khanda jathi 3”, es decir, una subdivisión de quintillos de semicorchea acentuados cada 3 semicorcheas, nos indica que cuando se cierre el ciclo va a haber 5 acentos y 3 pulsos (= quintillos) necesarios, o “Misra Jathi 4” cuando complete el ciclo resultarán 7 acentos en 4 pulsos (=septillos): IMAGEN 2 2.3.- Técnicas de la música carnática. Como hemos visto inicialmente, la música de la India se divide en dos géneros, diferenciados geográficamente. Aunque comparten ampliamente su lenguaje musical, debido a la mayor influencia de otras culturas en la música del norte de La India (indostaní), hay técnicas que pertenecen propiamente a la música carnática (del sur de La India). En este punto se procederá a explicar de forma genérica dichas técnicas rítmicas. Existe una mayor cantidad de ellas, pero pasaré a comentar las más relevantes para el análisis de dos de las piezas de Louis Aguirre, que se estudiarán en el capítulo 3. Gati Bhedam: La técnica del “gati bhedam” consiste en realizar el fraseo en función del “jathi” y no del “gati”, es decir, crear la sensación de estar en una pulsación diferente al enfatizar una acentuación constante no coincidente con la subdivisión musical (Reina R., 2015). Para crear música con esta técnica, es importante tener en cuenta que su propósito esencial es crear una ilusión de polipulsos o politempi. Un posible peligro es comenzar a saltarse los acentos. Cuando se omiten los acentos, la sensación de estar en un “gati” diferente se desvanece. [...] Los músicos carnáticos afirman claramente que “gati bhedam” existe solo cuando se atacan todos los acentos y se crea la frase alrededor del “jathi” (N. de T.) (Reina R., 2015:49). De esta técnica se deriva lo conocido como “árbol de gati bhedam”, que consiste en realizar cambios en el “gati” y “jathi” teniendo en cuenta un común denominador. Dicho de otra manera, que el cambio de uno a otro se realice conservando el número de “gati” o “jathi”. Por ejemplo: en “khanda jathi 7” (quintillos de semicorcheas acentuados cada siete) podría continuar a un “Khanda jathi 3”, es decir, pasar a acentuar cada tres semicorcheas y este prosiguiendo a “Tirsa”, manteniendo la acentuación cada tres, pero ejecutando seisillos en cada pulso (segunda velocidad), aumentando así la frecuencia de semicorcheas (una por pulso) (ver imagen 3). De este modo se crea el “árbol de gati bhedam”, un continuo cambio en el flujo de divisiones por pulso y sus acentuaciones (Reina R., 2015). IMAGEN 3 Sangatis rítmicos: Un “sangati rímico” ocurre “[…] cuando una frase que previamente ha sido tocada en un ‘gati’ determinado, se realiza o ‘transfroma’ en un gati diferente.” (Reina, 2015:61). El cambio se puede dar de formas distintas: Convirtiendo el “gati” inicial en el “jathi” del nuevo “gati”. De esta manera se conserva la acentuación de la frase original. Es decir, los acentos se mantienen en la misma figuración, pero con un “gati” diferente, resultando así, la misma frase, pero a distinta velocidad: si el nuevo “gati” es mayor que el original la frase resultante será más rápida y, por el contrario, si es menor originará una frase más lenta. Indicado en la imagen 4 desde “chatusra” a, en este ejemplo, “khanda jathi 4”. IMAGEN 4 Convirtiendo el número de pulsos en un nuevo “gati” pero conservando la nueva acentuación. Así, lo que se mantendría de la frase original es la figuración. Variaría la velocidad y el número de acentos dependiendo del nuevo “gati” empleado. Siendo estos inversamente proporcionales. En la imagen siguiente de nuevo es desde “chatusra” a “khanda”: IMAGEN 5 Usando un “jathi” diferente. En este caso, la diferencia con la frase original es más grande ya que la nueva frase tiene que crearse con un “gati” diferente y utilizar un “jathi” distinto los “gati” original y nuevo. Con estos dos parámetros cambiados la figuración de la frase sigue siendo la misma que al principio, pero con una velocidad y una acentuación periódica diferente. Un detalle a tener en cuenta con esta opción es que existe la posibilidad de que, al cambiar estos dos elementos, haya algún desajuste en la interpretación. Puede ser porque la frase esté incompleta al no ser el último grupo lo suficientemente extenso como para completar un último “jathi”. Generando así, un grupo más reducido que se puede emplear al final (precipitando el pulso siguiente) o bien, comenzar en medio del “gati” (de esta manera el grupo reducido sería el silencio del principio) (ver imagen 6) (Reina, 2015). IMAGEN 6 Nadais Bhedam: “Nadais bhedam” es una técnica que “[…] incorpora el concepto de polipulso por excelencia, en oposición al concepto de usar verticalmente dos ‘gatis’ diferentes con el mismo ‘jathi’” (Reina, 2015:183). “Nadai” consiste en una subserie de divisiones creada a partir de una combinación “gati/jathi” ya dada. Para ello tenemos que partir de una división del pulso y un número de acentos no coincidentes, por ejemplo, si en cada pulso hay 4 semicorcheas, acentuar cada 5. Esto daría como resultado, si omitimos las no acentuadas, 4 acentos en 5 pulsos, dicho de otra manera, 4:5negras. Ahora bien, dentro de esos nuevos pulsos (4 negras en 5 pulsos reales) hay que crear un nuevo “gati” que no puede coincidir con el “jathi” anteriormente utilizado, ya que volverían a coincidir y no tendría sentido. En este ejemplo, por tanto, podríamos superponer “tisra”, “chatusra” o “misra”. Se crearían así figuraciones de 3, 4 o 7 notas respectivamente en cada uno de los cuatro pulsos, ejecutados a lo largo de 5 pulsos reales (imagen 7). Estas figuraciones se encontrarían a un tempo distinto al original que, para calcularlo, basta con una simple operación matemática: tomar el tempo original multiplicarlo por el número de acentos (4) y dividirlo por el número de pulsos reales que ocupan (5) (Reina, 2015). IMAGEN 7 Según Rafael Reina, una “nadai bhedam” no se utiliza esporádicamente, sino que suele tener una extensión mínima de 30-40 segundos. Esto ocurre ya que esta técnica “[…] es utilizada exclusivamente con el propósito de crear polipulsos, y nunca como una fuente de cambios rápidos de grupos irregulares” (Reina, 2015:189). - “Gati”: número de acentos (divisiones) de la estructura (ya que este es el “gati” original usado para generar la estructura). - “Jathi”: número de pulsos que se necesitan para resolver la estructura, para que coincida comienzo de pulso con un acento. (el “jathi” siempre aporta el número de pulsos) - “Nadai”: el “gati” superpuesto en la estructura creada. (Reina R., 2015:184) Combinaciones Anuloma – Pratiloma: Esta técnica es posiblemente una de las más complejas en términos de “performance” y de gran alcance en términos de las posibilidades creativas de toda la constelación de conceptos que se encuentran en la música carnática. Se podría decir que, más que una técnica, es un corpus teórico completo que puede usarse para organizar uno de los pilares rítmicos de los últimos 80 años en la música contemporánea occidental: el uso de “números contra números” o “números contra partículas” (Reina, 2015:81). “Anuloma” y “pratiloma” hacen referencia a la velocidad de interpretación, a una división mayor o menor del pulso. Teniendo como referencia que, por pulso, 3, 4, 5, y 7 matras corresponden a “tisra” (=tresillo de corcheas), “chatusra” (=cuatro semicorcheas), “khanda” (=quintillos) y “misra” (=septillos), “anuloma” se refiere a una división mayor y “pratiloma” una división menor (Reina, 2015). “Anuloma” se podría definir como cuando “[…] el número de matras en un pulso se duplica, triplica o cuadruplica” y “pratiloma” como cuando “el número de matras del ‘gati’ se lleva a cabo en 2, 3, 4, 5, 6 o 7 pulsos” (Reina, 2015:81-82). En la imagen 8, está representado, como ejemplo, el “anuloma” y “pratiloma” de “khanda” hasta la velocidad número 4 IMAGEN 8 Las figuraciones de la música occidental al guardar una relación del doble/mitad con la figuración siguiente en situaciones como dividir el pulso en 15 fracciones iguales requiere un sobreesfuerzo. Suponiendo que la figuración neutra o primera velocidad es de semicorcheas (tresillo de corcheas en el caso de “tisra”) a la hora de duplicarse simplemente habría que cambiar la figuración a fusas y para cuadruplicarlo a semifusas. Sin embargo, no existe una figuración concreta para el triplicado. Habría que realizar dos divisiones o cambiar a un compás de subdivisión ternaria (esto último no es muy recomendable ya que se suele emplear utilizando distintos “anuloma” y “pratiloma”, es decir, un flujo cambiante de divisiones que generarían una lectura engorrosa.). Por lo tanto, esas 15 divisiones iguales se producirían a partir de un tresillo en el que dentro, en cada corchea en este caso, hay un quintillo (Reina, 2015). Una vez interiorizado en que consiste “anuloma-pratiloma”, se puede aplicar de distintas maneras: conservando la misma velocidad, es decir, la misma relación numérica (por ejemplo 5:6corcheas siempre), así, aun realizando cambios en la figuración resultará una sección con una velocidad regular; otra, cambiando entre “anuloma-pratiloma” dentro de un mismo “gati”, donde el pulso queda bastante fijado ya que si se utiliza “anuloma” (duplicar, triplicar o cuadruplicar) se realizaría en un mismo pulso y si se ejecuta “pratiloma” se conservaría el número de matras repartidos en los pulsos previamente elegidos. Y, por último, se lleva a la complejidad máxima cuando se pasa a hacer combinaciones “anuloma- pratiloma”. Estas se pueden realizar aplicando los “anuloma” a los distintos “pratiloma”, es decir, duplicaciones, triplicaciones o cuadruplicaciones repartidas desde 2 a 7 pulsos o cuando en “pratiloma” se utiliza como unidad de reparto, en lugar del pulso (=negra), figuraciones como corcheas, semicorcheas o incluso fusas. De esta manera nos encontramos con grupos rítmicos como, por ejemplo, según el primer caso, 20:2negras / 20:3negras / 20:4negras / 20:5negras… o según el segundo caso, 10:6cocheas / 10:8fusas / 5:4semicorcheas (Reina, 2015). Tirmana: “Tirmana” es otra técnica rítmica que consiste en crear secuencias de notas. Son secuencias con la característica de ir contrayéndose en el tiempo. Estas tienen dos partes “purvanga” y “uttaranga”. La primera finaliza cuando, disminuyendo el número de “matras”, alcanza la separación mínima de 2 o 3 “matras” entre cada nota (= 2 semicorcheas). Son sucesiones de 3, 4, 5, 6, o 7 notas en las cuales cada nota está separada por el mismo número de “matras”. Las peculiaridades de esta técnica es que se crea solamente en “chatusra”, es decir, cuatro semicorcheas por pulso y que, una vez comience “uttaranga” el número de notas escogido puede convertirse en un nuevo “gati”; por ejemplo, si se están empleando seis notas, en “uttaranga” pueden convertirse en seisillos de semicocheas por pulso, solo ahí (Reina, 2015). Es una técnica en la que se necesita un cálculo previo ya que hay que decidir cuántos ciclos completos del “tala” se van a dar, el número de notas que se van a emplear y cuánto se va a estrechar/reducir en cada frase. Con estos podemos saber el número de “matras” que se van a generar; por ejemplo, siendo el “tala” 9 y ejecutando dos ciclos completos, al estar en “chatusra” (4 semicorcheas/ “matras”), darían 72 (9x2x4). Siguiendo el ejemplo, supongamos que decidimos utilizar 5 notas y en la primera frase separarlas cada 6 “matras” (lo que sería comparable a 6 semicorcheas = negra con puntillo), tendríamos como resultado 30 “matras”. En la siguiente frase la separación se reduciría, por ejemplo, a 4 “matras” y, por consiguiente, la última a 2 “matras” entre nota y nota (la reducción se conserva). Realizando el cálculo final, serían 60 (5x6 + 5x4 + 5x2). Como ya la separación ha llegado a 2 “matras”, para los 12 restantes comenzaría la segunda parte: “uttaranga”. En este momento, lo único a tener en cuenta es que cada frase, al igual que anteriormente, tiene que ser más rápida/estrecha que la anterior. Sin embargo, ahora no importa la relación entre frase y frase, con la excepción de poder repetir hasta 3 veces la misma frase siempre y cuando sea la última. Por lo tanto, lo que hay que completar son 12 semicorcheas a través de grupos de 5 notas, que son las que se han decidido al comienzo (ver imagen 9) (Reina, 2015). IMAGEN 9 Aunque existe un mayor número de técnicas rítmicas en la música carnática, se ha tratado de explicar las más pertinentes para comprender el análisis de las obras de Louis Aguirre. Las dos piezas que se analizarán a continuación poseen técnicas que no se han comentado previamente, aunque consideramos que las técnicas anteriormente mencionadas son suficientes para comprender el resultado musical que generan. Dedicar más espacio a explicar el resto de técnicas generaría un trabajo de dimensiones no compatibles con las de la presente investigación. Continúa Parte II
© 2021, Aníbal Caño. González Todos los derechos son propiedad del autor
Aníbal Caño González

Las técnicas de la música

carnática en las obras “Oru

a Yemayá y Obba” y

“Ayágguna II” de Louis

Aguirre.

Parte I