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Aníbal Caño González

3.- Análisis del uso de las técnicas de la música carnática en las obras “Oru a Yemayá y Obba” y “Ayágguna II” de Louis Aguirre. 3.1.- Louis Aguirre y su relación con la música carnática. La música de Louis Franz Aguirre (Camagüey, Cuba, 1968) “[…] responde a constantes técnicas y estéticas que giran en torno a un marcado carácter experimental, virtuoso a nivel interpretativo y alto grado de complejidad discursiva […]” (Morales, I. C., 2011:132). Su mixtura cultural abarca lo siguiente: La base de su formación musical académica occidental. Las técnicas y sonoridades características de las diferentes vanguardias musicales de Occidente, incluyendo las definidas como “nueva complejidad” o “nueva simplicidad”. El universo sonoro y simbólico-ritual de las religiones afrocubanas de origen yoruba/lucumí (santería o regla de Ocha) y bantú/Congo (regla de Palo Monte). Las técnicas compositivas de la música carnática o música del sur de la India. La música tradicional niponia: el gagaku (música imperial de la corte japonesa) y el kabuki (manifestación teatral japonesa con inclusión de música y danza). (Morales I. C., 2018:313-314) El mismo autor justificaba en una entrevista: Para mí, el modo de vida excesivo, caótico e inestable […] ha sido, digamos, mi medio natural de vida. Hay quienes me han relacionado con la nueva complejidad […] Mi forma de llegar a este tipo de conexión estética vino por un camino muy diverso al de los compositores asociados a esta tendencia, en mi caso fue el resultado de mis estudios de la música clásica carnática (Louis Aguirre) (MCAM 2016:4). Y, respecto a la música carnática, añadía: La importancia de este sistema numérico en el que se basa el sistema adivinatorio de la santería va a estar estrechamente vinculado a las técnicas de la música carnática del sur de la India, en cuya base los números tienen también un gran peso. En el año 2002 me establecí en Amsterdam con una idea muy precisa: estudiar composición con Rafael Reina y aprender las mencionadas técnicas, produciéndose en mi obra un cambio casi inmediato. Todo se ordenó en mi pensamiento compositivo con extrema claridad, y de dicho corpus teórico extraje conclusiones fundamentales para mi obra futura (Louis Aguirre, 2017:12). Mientras que al principio compuse escrupulosamente siguiendo las reglas […], poco después de mi graduación comencé a usar las técnicas de una manera mucho más intuitiva. Me dejé inspirar por el “espíritu” de una técnica, incluso si tenía que romper las reglas o adaptarlo a las necesidades musicales del momento. Los ciclos se acortan o se estiran; Las técnicas como “mukthays”, “frases yati” o “jathi bhedam mixta” se parecían más a pinceladas sobre un lienzo que rara vez terminaban como en la música carnática. Lo que me interesó de la música carnática fue el desarrollo de la riqueza rítmica que este sistema ha creado y cómo podría usarlo para mis propios objetivos (Louis Aguirre) (N. de T.) (Reina, 2015:442). 3.2.- Las técnicas rítmicas de la música cárnatica en ORU A YEMAYÁ Y OBBA. 3.2.1.- Sobre ORU A YEMAYÁ Y OBBA. “Oru a Yemayá y Obba” es una pieza para clarinete en Bb, trompeta en Bb, vibráfono y dos pianos (uno de ellos afinado microtonalmente), compuesta en 2012. Esta obra pertenece a un ciclo de piezas, encargo del conservatorio de Amsterdam. Es un ciclo llamado “Oru de Igbodu”, concretamente esta pieza corresponde al segundo ciclo, ya que Louis Aguirre ha compuesto tres ciclos titulados así; el 1º es únicamente para percusión y el 3º es un cuarteto de saxofones con una duración de 1 hora dividida en 4 partes. “Oru de Igbodú II” es un conjunto de seis piezas en el cual la instrumentación sigue la serie de Fibonacci (1-1-2-3-5-8): 1-Violín solo (“Toque a Eshu y Ochosi”), 2- Soprano solo (“Eggun y Olokun”), 3-Flauta y clarinete Bb (“Oshún Olodí”), 4-Tres percusionistas (“Toque a Eggun II”), 5-Clarinete Bb, trompeta Bb, vibráfono, dos pianos (“Oru a Yemayá y Obba) y 5-Concierto para violín, ensemble amplificado: Violín, flauta alto, oboe, clarinete Bb, saxofón alto, dos percusionistas y piano (“Toque a Oshún y Olokun”). Louis Aguirre, en el libro de Rafal Reina, explica qué es un “Oru”: “Oru” es una secuencia de cantos y golpes de percusión dedicados a los “Orishas” (el panteón de los dioses africanos que gobiernan y representan todos los aspectos de nuestro mundo y nuestra vida). Mi música se nutre de las ceremonias de la santería, donde la música forma parte integral del contacto con “otros mundos”: dioses, ancestros y con “otra realidad” - trance, posesión, adivinación. En la mayoría de mi música, el sonido es el vehículo de la catarsis y el significado sagrado. Fue, de hecho, mis creencias espirituales las que hicieron darme cuenta de que necesitaba un sonido que reflejara la atmósfera de estos rituales. Un sonido capaz de transmitir las sonoridades frenéticas y complejas de la ceremonia (Louis Aguirre) (N. de T.) (Reina, 2015:422). Respecto al ámbito técnico relacionado con la música carnática, en esta obra, la técnica rítmica más empleada son los “tirmanas”. Estos aparecen como generadores estructurales ya que el discurso musical de la pieza va ligado al desarrollo de estos. Es frecuente observar que al comienzo del “tirmana” o en el final, empieza una nueva frase o esta finaliza, respectivamente. Para el análisis vamos a dejar de lado los instrumentos monódicos, es decir, el clarinete y la trompeta, y nos centraremos en el resto, el vibráfono y los dos pianos. Esto es debido a que, a lo largo de la pieza, el aspecto textural se mantiene como “melodía acompañada”, donde la “melodía” (o motivo lineal) la producen los primeros y los instrumentos polifónicos van placando acordes en los que se van a ir produciendo los “tirmanas”. La obra está compuesta en base a seis “tirmanas”. Es decir, la extensión de la pieza se rige por la dimensión de estos, además de una introducción y una coda final de carácter similar. Dicho de otro modo, después de la introducción irán apareciendo los “tirmanas” uno tras otro, y una vez el sexto haya finalizado, comenzará la coda final. Estos no siempre empiezan a la vez en todos los instrumentos, sin embargo, existen puntos de coincidencia entre ellos. En la siguiente tabla (imagen 10), está indicada la estructura de la pieza, en base a la dimensión de los “tirmanas” (T.1 – T.2 - …). Están indicados con un “tick” aquellos fragmentos donde existe un “tirmana”. IMAGEN 10 Para analizar los “tirmanas” (imagen 11) tendremos en cuenta sobre todo el piano I (afinado microtonalmente) y el vibráfono ya que el piano II no sigue modelos de “tirmanas” y actúa como elemento de desfase, cambiando constantemente de figuración además de ejecutar frecuentemente tresillos (recordamos que una de las peculiaridades del “tirmana” es estar en “chatusra”, es decir, cuatros semicorcheas por pulso). Tal como se muestra en el ejemplo citado, los “tirmanas”, están representados esquemáticamente de forma numérica, donde, a continuación, se pasará a su correspondiente desarrollo. 3.2.2.-ANALISIS. IMAGEN 11 1.- Reconocimiento: Echando un vistazo a la partitura, a las voces individuales, nos podemos dar cuenta de que existen figuraciones rítmicas que se repiten un número de veces concreto y que estas van disminuyendo hasta de nuevo, en un punto, comenzar otro ciclo con una figuración mayor que la anterior. Por ejemplo, una vez finalizada la introducción (c.23), en el vibráfono existe una figuración de blancas que posteriormente se reducirán a negras con puntillo, hasta llegar a una figuración irregular de 5 contra 3 negras. Al compás siguiente (c.31), la figuración es de negra+semicorchea, es decir, 5 semicorcheas, una figuración mayor que la anterior (obviando el tresillo de corcheas que luego se comentará), por lo tanto, aquí comenzará otro “tirmana”. 2.- Calcular los “matras” del “tirmana”: Una vez sabido la extensión del “tirmana” calculamos los pulsos que abarca este, para después, ya que recordamos que esta técnica se realiza en “chatusra”, multiplicar por 4 y que nos resulte los “matras” o semicorcheas utilizados. En el caso anterior (cc.23-30), el “tirmana” dura 8 compases divididos en 4/4 + 4/4 + 3/4 + 3/4 y esto repetido una segunda vez. Esto nos puede dar a entender que el “tala” empleado es de 14 pulsos (4+4+3+3) y que se interpretan 2 ciclos de este “tala”. Finalmente, la operación resultante sería: (14+14)x4, generando un total de 112 “matras”. 3.- Comprobar las características del “tirmana”: Esta técnica es una secuencia de notas en la que cada una está separada de la siguiente por el mismo número de “matras”, que se repite un número determinado de veces y se va reduciendo de forma constante hasta llegar a un punto (2 o 3 “matras” de duración) donde finalizaría el “purvanga” y comenzaría el “uttaranga”, lugar en el cual se ejecutan los “matras” restantes y es frecuente percibir un cambio de “gati” (subdivisión del pulso). Siguiendo con el mismo ejemplo, tomamos el papel del vibráfono en el compás 23 y observamos que su figuración es de blancas (8 “matras”) y que se repiten 5 veces. A continuación, la figuración pasa a negras con puntillo, es decir 2 “matras” menos, que también se repite 5 veces, el “tirmana” continúa en negras y, finalmente, en corcheas, antes de comenzar en “uttaranga”. Por lo tanto, deducimos que este “tirmana” posee 5 notas, consideradas como repetición, y que estas van disminuyendo de 2 en 2 “matras” partiendo de una figuración de 8 “matras” (=blancas). Haciendo el cálculo del “purvanga” resultaría un número de 100 “matras”, es decir, los 12 restantes se incluirían en el “uttaranga”. Louis Aguirre, en este caso, mantiene una de las características propias del “tirmana” que consiste en que al comenzar el “uttaranga”, el “gati” cambie en función del número de repeticiones empleados en el “purvanga”. Por ejemplo, en el caso mencionado previamente, el número de repeticiones es igual a 5 por lo tanto el “gati” correspondiente sería “khanda” (=quintillos de semicorcheas por pulso). Así pues, está indicado como 5 contra 3 negras, que es lo mismo que subdividir esas 3 negras en quintillos (“khanda”) y acentuar cada 3 semicorcheas. De esta manera, obtenemos los mismos acentos que repeticiones empleadas a lo largo del “tirmana” conservando así el factor numérico tan importante en la música carnática (ver imagen 12) IMAGEN 12 Acabamos de analizar un ejemplo de “tirmana” puro, pero, aunque sí que se dan este tipo de casos a lo largo de la pieza, nos encontraremos frecuentemente con ejemplos que, debido a la coordinación, coincidencias y desfases entre los distintos instrumentos, sufrirán algún tipo de modificaciones. A continuación, desarrollamos el análisis del resto de los “tirmanas”, indicados anteriormente en la imagen 11. Mientras el vibráfono ejecuta el “tirmana” comentado previamente, el piano I está realizando otro a su vez, pero con otras características. La extensión es la misma, por lo tanto, los “matras” utilizados son igualmente 112. Este, en vez de comenzar en blancas, su figuración inicial es de 5 “matras” (negra+semicorchea) y se repite 7 veces. A continuación, cada nota se ve reducida en 1 “matra”, es decir, se producen 7 negras y suponemos que, posteriormente, seguirían figuraciones de 3 “matras”. Ocurriendo esto, alcanzamos los tres “matras” por pulso que nos indican que comienza el “uttaranga”. Si realizamos el cálculo nos resultaría una cantidad de 84 “matras” (7x5 + 7x4 + 7x3), por lo tanto, quedarían 28 por interpretar. Lo usual es que en esta parte cambie el “gati” y que se emplee el correspondiente al número de repeticiones, en este caso 7, “misra”. Dicho de otro modo, en este punto lo frecuente sería observar septillos como subdivisión del pulso. Sin embargo, Louis Aguirre utiliza la figuración irregular que se encuentra en el vibráfono, es decir, 5 contra 3 negras repetido esto dos veces. La subdivisión por tanto no es de septillos sino de quintillos. Al escribir esto, genera 10 pulsos donde habría 6 y si hacemos el cálculo son 24 “matras” (6x4), quedarían 4 que el compositor completa, rompiendo el “tirmana”, con una negra al comenzar el “uttaranga”. Así se cumple la norma de que en el “uttaranga” cada figuración tiene que ser más pequeña que la anterior, pudiendo repetir el último grupo hasta tres veces, haciéndolo en este ejemplo dos. De esta manera, crea dos estructuras, vibráfono y piano I, que se van estrechando de acuerdo a una lógica individual y por lo tanto desfasada, que justo al final, en el último compás, coinciden y vuelven a estar en fase. Continuando el papel del piano I, el siguiente “tirmana” es fácilmente reconocible ya que, de nuevo, vuelve a finalizar con dos figuraciones irregulares, por lo tanto, este abarca desde el compás 31 al 38 (“tirmana” 2). Realizando el cálculo, los “matras” empleados son 100. Sin tener en cuenta la última nota del anterior “tirmana”, ya que está ligada a la primera de este, la figuración inicial es de 7 “matras” y esta se repite 5 veces. Se reduce a 5 “matras” repitiéndose a su vez 5 veces y finaliza con un ritmo de 3 “matras”, sin embargo, aquí aparece la primera modificación del “tirmana”. La característica de este es que, comenzando con 7 “matras”, se disminuye progresivamente en 2 “matras” y cada figuración se repite 5 veces. Esta vez, el ritmo de 3 “matras” aparece solamente 4 veces repetido, dando paso al “uttaranga”. A diferencia del anterior “tirmana”, ahora en el piano I el nuevo “gati” que se va a producir sí que se corresponde con el procedimiento habitual, realizado anteriormente en el vibráfono. Al ser 5 las repeticiones, la subdivisión pasa a ser de quintillos: “khanda”. Esto se puede ver en ambas figuraciones irregulares, tanto en el compás 36 como en el 37: 5:4 negras y 5:3 negras, respectivamente. Concretamente aquí, nos encontramos con otra de las técnicas previamente comentadas: “anuloma-pratiloma”. En este caso solamente “pratiloma” ya que se está tratando la ejecución de grupos irregulares a lo largo de distinto número de pulsos. En definitiva, se trata de un cambio de velocidad, siguiendo la norma, a una mayor. La velocidad de la pieza es negra=38, en el compás 36 por lo tanto sería negra=47,5 (38x5/4) y en el 37 negra=63,3 (38x5/3). Aquí, Louis Aguirre hace un uso esporádico de “anuloma-pratiloma”, más adelante veremos ejemplos de esta técnica de una forma más compleja. Retomando el análisis del “tirmana”, en este se conserva la repetición de 5 veces (a excepción en 3 “matras” que solo se repite 4) y una constante reducción en la figuración, tanto en el “purvanga” como en el “uttaranga”, generando así la sensación de un aumento parcialmente gradual de tempo. Mientras tanto, en esos compases, en el vibráfono se está ejecutando otro “tirmana” que comparte con el piano I la característica del número de repeticiones (5), sin embargo, este, en lugar de comenzar con una figuración de 7 “matras”, lo hace con 5 y la reducción entre cada grupo de notas es de 1 “matra”. Un detalle a tener en cuenta, es que este ejemplo comienza con un tresillo de corcheas que, para mantener la lógica del “tirmana” habría que considerarlas como semicorcheas, es decir, como “matras”. Si consideramos las dos últimas corcheas como semicorcheas, estas sumadas a la semicorchea siguiente (ya que está ligada), generarían un total de 5 “matras”, compatibles con las características de este ejemplo. Una vez terminados tanto este último “tirmana” como el anterior, en la pieza (en ambos casos además del piano II) comienza una sección de una extensión similar a uno de los “tirmanas” previos que no posee una lógica propia de esta técnica (aprox. cc. 37-45). Aparecen figuraciones que a simple vista pueden parecerse a las analizadas anteriormente, pero si lo comprobamos, solo mantienen una coherencia parcial. Dicho de otro modo, no existe un patrón de repetición y se presentan figuraciones de forma puntual en lugares que por su número de “matras” no les corresponden, ya sean figuraciones pequeñas entre notas con un gran número de “matras” o viceversa. Asimismo, habría que añadir la alta presencia de tresillos de corcheas en los tres instrumentos que producen una variación en la subdivisión del pulso, en este caso a “tisra” (3 o 6 “matras” / unidades por pulso), y recordamos que una de las peculiaridades de esta técnica es que se tiene que realizar en “chatusra”, es decir, 4 “matras” por pulso. Si consideramos esta sección como un “tirmana” debido a su duración, la pieza continuaría con el “tirmana” número 4 en el compás 46. En este punto, el “tirmana” que vamos a tratar nos conduce al punto climático de la pieza. Tanto los instrumentos monódicos como polifónicos en estos compases (46-52) poseen la mayor dinámica, sobre todo el clarinete y la trompeta con “fff”, destacando la tesitura extrema del clarinete. En lo correspondiente el “tirmana”, el único instrumento que realiza uno de manera más pura es el vibráfono. Este comienza en el compás 47 con una figuración de 9 “matras” (blanca+semicorchea) repetida 3 veces, a continuación, pasarán a ser notas de 7 “matras”, luego de 5 y por último de 3, repitiéndose todas 3 veces. El piano I comienza con 4 notas de 7 “matras”, continuando con una acentuación de 3 “matras” durante aproximadamente 4 compases. Igualmente, el piano II establece una subdivisión ternaria en estos 4 compases, modificándose al final. La permanencia de una misma acentuación durante tanto tiempo no había sucedido antes en la obra. Por consiguiente, la posibilidad de que pueda existir un “tirmana” aquí, se ve truncada. La duración aproximada de este ejemplo (4 compases) son 19 segundos en los que un instrumento (piano II) se mantiene en negra=38 con subdivisión ternaria, otro (piano I) con una pulsación de negra=50,6 (debido a la acentuación) y el tercero (vibráfono) genera un accelerando progresivo cada 3 notas. Creando así una compleja polirritmia que desembocará en un calderón, punto coincidente de todos los instrumentos que será un punto de inflexión de la pieza. A partir de aquí, el piano II desaparece y el vibráfono junto con el piano I ejecutan el 5º “tirmana” en homorrítmia, primera vez que se da este caso. Este “tirmana” abarca desde el compás 53 al 58, hasta la entrada del piano II. Las características de este ejemplo son iguales al precedente, es decir, se repite cada figuración 3 veces, comenzando con 9 “matras” como nota original y 3 como nota final. El único detalle a comentar a diferencia del anterior, es que existe un “uttaranga”, por lo tanto, los “matras” utilizados en el otro “tirmana” son menores que aquí. Realizando el cálculo, resultarían 80. 72 en el “purvanga”, lo correspondiente al “tirmana” previo, más 8 nuevos en el “uttaranga”. Louis Aguirre vuelve a considerar oportuna la propiedad de cambiar el “gati” en función de las repeticiones empleadas, en este caso 3, por consecuente escribe un tresillo de negras. El “gati” o la subdivisión del pulso por lo tanto cambia a ternario ya que un tresillo de negras es lo mismo que dos de corcheas acentuando cada dos corcheas. Finalmente, el “tirmana” nº6 (cc. 59-64) se ejecuta únicamente y por primera vez en el piano II. Se trata del mismo “tirmana” que empezó la pieza, concretamente en el vibráfono. Un total de 112 “matras” distribuidos en secuencias de 5 notas, comenzando con una figuración de 8 “matras” (blanca) en el cual se va reduciendo en 2 por cada repetición. Desde 5 blancas a 5 corcheas en el “purvanga” y completando el “tirmana” con un 5:3negras en el “uttaranga”. Por otro lado, el piano I junto con el vibráfono se mantienen en homorritmia pero esta vez sin seguir un orden decreciente de valores. El orden de las notas contabilizando sus semicorcheas sería: 7 + 7 + 5 + 6 + 6 + 7 + 5 + 4 + 4 + 5, y este patrón se repite dos veces. Cuando nos encontramos con patrones desordenados podemos estar ante el concepto de “vakra” dentro de los “tirmanas”. “En el segmento de ‘vakra’, los pasos se permutan a voluntad del creador. Al igual que con muchas otras técnicas, uno de los objetivos es producir alguna forma de desplazamiento en el proceso sin crear ningún sentimiento de síncopa” (Reina, 2015:125). Además, la indicación de compases también mantiene un patrón. Se trata de 6 compases divididos en 5/4 + 5/4 + 4/4 repetidos una segunda vez, lo que puede indicarnos que este “tirmana” se ha creado a partir de 2 ciclos de un “tala” 14, igual que el “tala” inicial. A través de este análisis hemos podido examinar cómo Louis Aguirre aplica una de las técnicas de la música carnática en su propia obra. En este caso, utiliza los “tirmanas” como elemento estructural de la pieza. De manera individual, las voces ejecutan diversos “talas” con los que regulan la extensión de las frases (de los instrumentos monódicos, generalmente). A través del uso de los distintos “tirmanas”, su pureza o manipulación y su coordinación o desfase, Louis Aguirre consigue crear un elemento muy versátil a la hora de gestionar la densidad musical. Una herramienta que permite la permutación entre orden y caos, donde el caos está completamente controlado y organizado, como hemos visto, reservado para el alcance del punto climático de la obra. En esta pieza dicho resultado sonoro se produce únicamente con tres instrumentos, lo que aplicado a una plantilla instrumental mayor potenciaría tanto el efecto sonoro resultante como las posibilidades de variación de la técnica. 3.3.- Las técnicas rítmicas de la música carnática en en AYÁGGUNA II. 3.3.1.- Sobre AYÁGGUNA II. “Ayágguna II” es una pieza para clarinete bajo en Bb y percusión. Esta se compone de dos tipos de sonidos generados por instrumentos de parches e instrumentos de metal, concretamente, bongos, congas, toms, bombo, cencerros africanos, ópera gongs, thai gongs y tam-tam. El título completo de esta pieza es en realidad “Ayágguna II (Oru a Obbatalá)”. Se trata, de nuevo, de un “orisha” (dios africano). “Obbatalá” es el creador de los humanos y todo lo que habita en la tierra, guía del cuerpo humano incluyendo los pensamientos. En la religión “yoruba”, los dioses tienen lo que denominan distintos “caminos”, dependiendo de las características de la situación el “orisha”, adoptará un camino u otro. En este caso “Ayágguna” es un camino de “Obbatalá”, un guerrero intrépido y temerario que se dice que propagó las guerras por todo el mundo (https://cubayoruba.blogspot.com/2006/12/ obbatala.html). Como hemos visto, la obra de Louis Aguirre refleja visiblemente su carácter religioso, siendo su música el medio de expresión de la sonoridad creada en los rituales. Al igual que la obra anterior, nos encontramos ante un “oru” (cantos y golpes percusivos dedicado a los “orishas”). Lo que en la otra pieza puede parecer una atmósfera de trance hipnótico, aquí la situación se asemeja más a una posesión o invocación, en cualquier caso, una sonoridad progresivamente agresiva. El papel del clarinete bajo intenta simular el comportamiento de la voz humana en este tipo rituales debido al tratamiento melódico de este. La mayoría de alturas se alcanzan por medio de glissando o portamento en todos los registros, algo poco frecuente en la escritura tradicional de clarinete ya que en el registro grave el paso progresivo de una nota a otra requiere de un alto nivel técnico. Añadir, además, que, Louis Aguirre anota diferentes maneras de llegar a la nota, aparte del glissando tradicional; mordentes de cuartos de tono tanto superior como inferior con una o dos repeticiones. (“bending”). A su vez, el elemento vibrato está muy presente ya sea en forma de bisbigliando, vibrado mesurado, o indicado como “rápido” y “lento”. Y, por último, materiales de saturación, como sobrepresión o “growling” en el cual incluye propiamente la voz humana. Todo esto también recuerda al tratamiento de la melodía en los “ragas” hindúes: Un conjunto de notas cantadas planas o en “staccato” tiene un atractivo limitado. Para dar un tono “de carne y hueso” y decorarlo, hay que acentuarlo y entonarlo de tal manera que obtenga un contenido emocional. Esto se logra atacando y finalizando los sonidos de varias maneras; pivotando (lo que conocemos como bordadura), deslizándose de una nota a otra (“glissando”), …etc. Estos agregan una gran belleza a la música que de lo contrario seguiría siendo monótona. Tales matices se conocen como “gamakas”. Como dicen: “Cuando, en la música, una nota se mueve de su propia altura a otra para que el segundo sonido pase como una sombra sobre él, esto se llama ‘gamaka’”. Nuevamente, “la gracia que agrada a la mente del oyente es un ‘gamaka’”. […] Hay elementos de ornamentación claramente definidos y reconocidos como “tiripa” (tremolo), “kampita” (vibrato), “jaru” (slide) and andolana (bordadura) (N. De T.) (Chaitanya Deva, 1973: 12-13). Louis Aguirre comenta de su música que: “Lo que yo creo es que en mi obra todo pasa por el cuerpo es algo muy físico, sensorial, sensual, es algo que parte de todo el ser, incluyendo la parte espiritual […]” (Louis Aguirre) (MCAM 2016:4). Como bien he mencionado antes, Aguirre tiene influencias de muchas culturas, pero, además, el componente intuitivo en sus obras es muy importante. En “Ayágguna II”, a diferencia de la anterior pieza, no existe un elemento motivo-rítmico que genere la estructura de la obra, sin embargo, los procesos de densificación junto con los contrastes generalmente cadenciales mediante un calderón, configuran un perfil claro de la pieza (Imagen 13). Las técnicas de la música carnática que emplea, por tanto, no tienen una función estructural, aunque sí que definen el esqueleto de la obra, pero no con una intención organizadora, sino por el resultado sonoro que generan un uso total, parcial o desuso de dichas técnicas. Además, en esta pieza se puede apreciar frecuentemente diversos contrastes, ya sea tímbricamente, gestualmente o por diferencias en la densidad musical. Como cita el propio L. Aguirre: Las cosas no van hacia un solo punto. Si analizáramos la teoría del cosmos nos daríamos cuenta de que suceden millones de cosas en distintos lugares y a la vez de maneras muy diferentes. Pienso que por eso mi música tiene tantos contrastes, porque son diversas cosas que suceden en tiempos simultáneos y alternos (Louis Aguirre) (Morales I., 2011). Sobre este tema el Dr. Iván César Morales añade: Por otra parte, el tratamiento rítmico que desarrolla el compositor a lo largo de sus realizaciones, le permite tanto fraguar buena dosis de las articulaciones contrastantes que caracterizan su discurso como su intensa carga dramática. Debemos recordar que parte significativa de la creación de Aguirre ha sido concebida íntegramente para formatos de percusión, o en su defecto, conceden a dicha familia de instrumentos el rol solista (Morales I, 2011:123). Una vez introducida la pieza y la función que las técnicas de la música carnática cumplen en esta, se proseguirá a su análisis, donde se elegirán los fragmentos en los cuales el resultado del empleo de dichas técnicas quede afirmado de una manera clara. 3.3.2.- ANALISIS. Para el análisis de las técnicas rítmicas carnáticas tendremos en cuenta mayoritariamente el papel de percusión ya que es el instrumento donde aparecen más y de una manera más clara ejemplos de dichas técnicas. Estudiaremos sobre todo los procesos de densificación porque son, en esos momentos, donde se ejecutan la mayor parte de elementos de la música carnática. En la siguiente imagen están indicados con flechas diagonales. IMAGEN 13 Gati bhedam Comenzando con la técnica del “gati bhedam” que, como recordamos, consiste en una acentuación que no se corresponde con la subdivisión del pulso, teniendo en cuenta, además, el factor intuitivo del compositor, esta no aparece de una forma “pura” durante mucho tiempo. El objetivo es crear la ilusión de cambio de “gati”, con posibilidad de obtener polipulsos. “Un posible peligro es comenzar a saltarse los acentos. Cuando se omiten los acentos, la sensación de estar en un “gati” diferente se desvanece.” (N. de T.) (Reina R., 2015:49) Igualmente, añadida al resto de técnicas empleadas, esta puede pasar desapercibida. Teniendo en consideración cierta extensión de ejecución de dicha técnica, comentaré cuatro ejemplos. Sin embargo, si se tomara otra referencia como medida mínima se podrían añadir más ejemplos o, en el caso contrario, hasta ninguno. 1. Compás 72 Aquí aparece de manera breve el “gati bhedam” en la percusión. Siendo un compás de 8/4 , en los 4 primeros pulsos acentúa cada 5 “matras” y después continúa en “chatursa”. Como hemos comprobado al presentar los “gati-jathi”, en este caso, para que se complete el ciclo faltaría un grupo más de 4 semicorcheas. Al quedar incompleto el ciclo e incorporar un acento inmediatamente después, provoca una aceleración del pulso. Así, rompiendo con la velocidad anterior y ayudado por el crescendo, pasa de negra=40 a negra=50. Decide comenzar con este “gati-jathi” ya que se encuentra al principio del proceso de densificación, por lo que, ejecutar “chatusra jathi 5” le proporciona un amplio recorrido para alcanzar la complejidad (ver imagen 14). IMAGEN 14 2. Compases 78 – 79 – 80 – 81 – 82 En este ejemplo, ambos instrumentos están en “tirsa”. El “gati bhedam” sucede en los dos primeros compases en la percusión y, a partir de ahí, en el clarinete bajo. La percusión tanto en el compás 78 como 79 se mantiene en “tisra” sin embargo, va aumentando el número de “matras” entre acento y acento. Comienza en “tisra (jathi3)”, después en “tisra jathi 4” y finalmente se establece en “tisra jathi 5” hasta el compás 80. En este punto, el clarinete bajo pasa de estar en “tisra” a estar en “misra” y comienza con su “gati bhedam”. Una vez introducidos los septillos, al igual que el clarinete previamente, aumenta el número de “matras” en cada acento. Inicialmente realiza “misra jathi 5”, luego “misra jathi 6”, “misra jathi10”, “misra jathi 11” y acaba, en el compás 82, en “misra”. De esta manera, al romper ese aumento en el “jathi” con el último “mirsa” acaba precipitando el pulso siguiente, donde la percusión realizará “khanda” y “misra” (ver imagen 15). Este es un ejemplo muy claro del “árbol del gati bhedam”, donde se generan cambios tanto en el “gati” como en el “jathi”, teniendo un factor común como eslabón entre cambio y cambio. En este caso, concretamente, se trata de un proceso de densificación, pero esto se puede aplicar como herramienta para controlar ese flujo de densidad y tensión en ambas direcciones, incluyendo el elemento de coincidencia o desfase entre los instrumentos. IMAGEN 15 3. Compases 109 – 110 – 111 – 112 A partir del segundo pulso del compás 109, en la percusión tenemos un acento por pulso hasta el comienzo del compás 111. Obviando el segundo acento que hay en el primer tiempo del compás 110, diríamos que, al ser la subdivisión de quintillos, está en “khanda”. En cambio, una vez comienza el compás 111, la acentuación pasa a ser cada 3 “matras” pero sin cambiar de “gati”, es decir, pasa a ser “khanda jathi 3”. A esto hay que añadir que el clarinete bajo en el compás 110 está realizando seisillos acentuados cada 3 “matras” (“Tisra”), y, en el 111, quintillos acentuados cada pulso, es decir, “khada”. De este modo, nos encontramos en dichos compases una pulsación rímica cruzada entre los instrumentos. Cuando el clarinete está realizando seisillos de semicorcheas acentuados cada 3, al compás siguiente en la percusión comienza a tener acentos también cada 3 semicorcheas, sin embargo, la subdivisión de estas es de quintillo. Por lo que se ve reducida la sensación de velocidad, concretamente al ser negra=30, la pulsación pasaría de 100 a 83,3. Por otro lado, el “khanda” se mantiene constante, pasando del compás 110 en la percusión al clarinete en el 111. Creando así, a partir de una lógica interna, ritmos complejos superpuestos, que finalmente al compás siguiente ambos instrumentos confluirán en “khanda” (112) (ver imagen 16). IMAGEN 16 4. Compás113 (con anacrusa de corchea) Como se indica en el pentagrama superior de percusión (como guía), la acentuación, considerando la anacrusa de corchea del compás anterior, sería (en “matras”): 2 – 3 – 3 – 3 – 4 – 4 – 5 – 5. Nos encontramos con un ejemplo similar al de los compases 78 – 79, sin embargo, aquí, existe un patrón rítmico cada vez que se acentúa una nota. Aunque en cada acento los “matras” que haya que realizar sean 7, la subdivisión del pulso no deja de ser “chatusra”. Dicho de otro modo, la sensación que va a producir al ser números contiguos, es de un rallentando de septillo, ya que se mantienen 4 semicorcheas por pulso. Aquí, por tanto, el “gati bhedam” se da de una forma sencilla al mantener la subdivisión en “chatusra” (ver imagen 17): IMAGEN 17 Nadais bhedam A continuación, veremos cómo utiliza Louis Aguirre los “nadais bhedam”, su incorporación al discurso y su resolución. Esta técnica aparece generalmente en un punto del proceso de densificación ya avanzado, ya que se trata de una técnica donde se existe un gran flujo de notas, además de la complejidad de la ejecución de estas. Como recordamos, un “nadai bhedam” se da cuando se produce un nuevo “gati” en una relación “gati/jathi” ya dada (siendo el nuevo “gati” diferente al “jathi” original). Dicho esto, pasamos a analizar varios ejemplos en esta obra: 1. Compases 75 – 76 El primer “nadai bhedam” se presenta como final de una parte del tercer proceso de densificación. Empieza en la percusión, en el compás 75, donde se halla indicado como 5:3 negras, donde, en cada acento se producen seisillos. Esto quiere decir que el “gati” original es “khanda” y el “jathi” es “tisra” (“khanda jathi 3”). Así, obtendríamos 5 acentos aislando 1 nota de cada 3, en tres pulsos de quintillos. Una vez localizados los 5 acentos, en cada uno de ellos, Aguirre, decide escribir “tisra 2ª vel.2 (seisillos) como “nadai”. En este caso, sí que coincide el “jathi” con el “nadai”, pero al tratarse de distintas velocidades (tresillos vs. seisillos), el resultado del “nadai bhedam” es, finalmente, el doble. No es casualidad, por otro lado, que elija “tisra” ya que previo a “nadai bhedam” tenemos un pulso con un tresillo de corcheas (“tisra”). De esta manera logra introducir el bloque de una forma lógica. Al ejecutarse en un compás de 6/4 y reproducirse esto a lo largo de 3 pulsos, le permite repetir dicho bloque. A diferencia del anterior, aquí existe una excepción en el último acento. El “nadai” cambia de “tisra 2ª vel.” a “chatusra”, frenando la densidad previa. Esto, por otro lado, le sirve como eslabón final para unir el “nadai bhedam” con el pulso siguiente, que está en “chatusra” (ver imagen 18). IMAGEN 18 Al compás siguiente (76- imagen 19), en cambio, es el clarinete bajo el que interpreta el “nadai bhedam”. Ahora el “gati” original es “tisra” y el jathi “chatusra 2ª vel.(pratiloma)”, dicho de otra manera 3:2 negras, y, el “nadai” es “khanda”. Con lo cual, se ejecutarán 3 quintillos en el lugar de 2 pulsos. Estos, al igual que antes, también están precedidos por distintos grupos en “khanda”, tanto en la percusión como en el propio clarinete bajo. Asimismo, comparte con el “nadai bhedam” previo, una segunda repetición y una modificación en el último acento, siendo este, en lugar de “khanda”, “misra” (7), que proporciona una aceleración/precipitación hacia la conclusión de este proceso de saturación. IMAGEN 19 2. Compases 97 – 98 Comparándolo con los anteriores, este “nadai bhedam” es mucho más simple. Aquí hay un 3:2 negras y en cada acento se producen quintillos. Según las técnicas de la música carnática, esto correspondería a un “chatusra jathi 3” con nadai “khanda”. La forma de introducir este “nadai” también resulta coherente ya que en los dos pulsos previos se interpreta un motivo en “misra”, que, si obviamos los 2 últimos “matras” y solo tomamos los 5 primeros, resulta el mismo motivo rítmico (y casi íntegro) al interpretado en el primer y segundo acento del “nadai”. De este modo, se podrá escuchar el motivo 2 veces repetido al completo y una 2 veces más rápido y acortado, dentro de esta técnica. Al igual que para introducir el “nadai”, para unir el final con la continuación de la pieza, también se produce una relación de figuraciones rítmicas. Aquí, dentro de cada acento, se ejecuta un quintillo y, una vez terminado el “nadai”, al pulso siguiente, la relación “gati/jathi” resulta “chatusra jathi 5”, es decir, 4 “matras” por pulso acentuadas cada 5, por lo que se conserva la sensación de “khanda”. En la imagen 20, se puede observar el “nadai bhedam” en los 2 compases centrales: IMAGEN 20 Según Rafael Reina, una “nadai bhedam” no se utiliza esporádicamente, sino que suele tener una extensión mínima de 30-40 segundos. Esto ocurre porque esta técnica “es utilizada exclusivamente con el propósito de crear polipulsos, y nunca como una fuente de cambios rápidos de grupos irregulares”. (Reina, 2015:189). Como podemos observar, no es el caso de Louis Aguirre, ya que él, aunque en este ejemplo también lo repite una segunda vez, no dejan de ser casi 5 segundos (4 pulsos a negra=50). 3. Compases 147 – 148 Situándonos al final de la obra, este “nadai bhedam” es un ejemplo claro de máxima saturación y complejidad, donde el clarinete bajo interpreta un sonido estridente mantenido en el registro sobreagudo mediante la técnica de colocar los dientes en la caña en una dinámica “ffff (brutale)”. Por otro lado, la percusión va densificando su número de ataques en el “nadai bhedam” generando, a su vez, un crescendo desde “fff (brutale sempre)” a “ffffff”. En este caso se trata de un grupo irregular compuesto por un “gati khanda”, un “jathi chatusra” y un “nadai misra”. Esto resulta en un 5:4 negras donde se interpreta un septillo en cada acento. Por lo tanto, tendremos un total de 35 “matras” acentuados periódicamente cada 7 a lo largo de 4 pulsos (negras). Al compás siguiente, se repite este “nadai bhedam”, sin embargo, Aguirre decide densificar este grupo modificando el “nadai”, cambiándolo de “misra” a “sankirna”, es decir 9 “matras” por acento. De esta manera incrementamos a densidad de “matras”, manteniendo el número de acentos a lo largo del mismo periodo de tiempo, concretamente pasamos de 35 a 45 “matras” interpretados en casi 5 segundos. Este “nadai bhedam” se ve truncado en el pulso siguiente a causa del empleo de un “khanda (normal)” (ver imagen 21), un quintillo como contraste, que dará paso de nuevo, a la mayor densidad y complejidad de la obra, compuesta a través de combinaciones de “anuloma – pratiloma” que estudiaremos a continuación. IMAGEN 21 Combinaciones anuloma – pratiloma En este punto se comentarán las combinaciones “anuloma – pratiloma” de forma breve y puramente técnica. Como sabemos, consisten básicamente en cambios de velocidad, en el caso de esta pieza, ligados a motivos rítmicos, no a largas estructuras. Es por eso que, en el siguiente punto (“sangatis rítmicos”), se incluye esta técnica asociada a los distintos motivos, razón por la que aquí estudiaremos diversas situaciones de “anuloma – pratiloma” de manera numérica. 1. Compás 19 En este ejemplo, tenemos el motivo original de la percusión, donde, a pesar de ser un compás de 10/4 cuya subdivisión lógica occidental es de 4 “matras” (binaria), nos encontramos con un motivo rítmico en “khanda” (5 “matras”). Tras ejecutar 5 pulsos con quintillos de semicorcheas, el compositor exige que se realicen 5:3 negras. Al conservarse la misma subdivisión en los 8 pulsos, este cambio de velocidad resulta sencillo ya que sería únicamente un paso dentro de “khanda”, concretamente: “Khanda (normal)”  “Khanda – pratiloma 3ª vel.” El cambio consistiría, una vez iniciado el “pratiloma”, mantener la subdivisión en “khanda” y acentuar cada 3 “matras” (por eso he apuntado 3º velocidad). Por lo tanto, el resultado final sería, teniendo en cuenta la frecuencia de notas dentro de ambos grupos de 5 y siendo negra=50 la velocidad original, una deceleración de nota=250 a nota=83,3 (ver imagen 22). IMAGEN 22 2. Compases 58 – 59 – 60 En estos compases, se realiza el final de un proceso de densificación. Sin embargo, Aguirre emplea las combinaciones de anuloma – pratiloma como punto final de este, generando un contraste respecto a la saturación previa como herramienta para añadir tensión. Observando el compás 58 la percusión está ejecutando “khanda – 2ª vel.”, es decir 10 “matras” por pulso. De este “anuloma” pasa a un “pratiloma” también en “khanda” que durará 2 negras, dicho de otro modo 5:4 corcheas (“pratiloma khanda – 2ª vel.”), donde continuará a “khanda (normal)”. En el último compás (60), manteniendo la subdivisión, esta vez el grupo de 5 notas se interpreta a lo largo de 3 pulsos, es decir, 5:3 negras (“pratiloma khanda – 3ª vel.”). Y, finalmente, rompe la sucesión en “khanda” añadiendo un grupo en “sankirna” donde esas 9 notas se deben interpretar en 2 pulsos (9:8 semicorcheas). Esta última agrupación, al tratarse de un número primo, no puede considerarse “anuloma” o “pratiloma”, de los grupos frecuentemente empleados (ver imagen 23). El resultado general incluyendo el último pulso del compás 58 es: decelerar – acelerar – decelerar – acelerar, donde en el último paso aumentan el número de notas. En términos numéricos de velocidad, teniendo en cuenta la frecuencia de notas en el grupo y 50=negra como velocidad inicial, se traduciría a: 500 – 125 – 250 – 83,3 – 225 (vel. de nota). IMAGEN 23 3. Compases 144 – 145 – 146 La particularidad del siguiente “anuloma – pratiloma” es que sucede en fracciones de tiempo menores a 1 pulso. Esta era una de las posibilidades añadidas al uso común de, concretamente, “pratiloma”, donde normalmente se ejecuta a lo largo de varios pulsos (=negras). Aquí, en la imagen 24, vemos una preponderancia de quintillos (característica general de la obra), que se van estrechando y alargando según la figuración que ocupen. Comienza con “khanda (normal)” y después lo reduce a la mitad, ejecutando esas 5 notas, en lugar de en 4 semicorcheas (= pulso), en 4 fusas. Ya, en el compás siguiente, aparece por primera vez una figuración irregular menor al grupo que abarca esta, se trata de un 5:6 fusas. De nuevo retoma el grupo de 5:4 fusas, donde a partir de ahí, irá permutando entre valores de 4, 5 o 6 fusas en el lugar de 4, generando la sensación de cambios mínimos de tempo. En este caso, al ser realizarse estas combinaciones en fragmentos menores a 1 pulso, a la hora de indicar que velocidades de “anuloma – pratiloma” se están utilizando puede resultar confuso. Comúnmente, el “patiloma” se aplica a pulsos considerados negras, así que, para este ejemplo solo habría que tener una unidad de medida menor como referencia, y de ahí relacionarla con el resto. Podría solucionarse considerando la corchea como unidad de pulso donde los “matras” serían ahora fusas. IMAGEN 24 4. Compás 149 En este compás ocurre algo similar al último ejemplo analizado en “gati bhedam” (Imagen 17). Esta vez lo he incluido en este apartado ya que, a diferencia del anterior, aquí varían los “matras” de cada figuración de una manera no progresiva (pentagrama superior) y además existen cambios en la cantidad de “matras” por acento (pentagrama inferior). Observando la guía del pentagrama superior podemos ver que los acentos tienen distintas duraciones, siguiendo este orden (en “matras”): 3 – 4 – 4 – 5 – 3 – 3 – 2. Mientras que, por otro lado, las figuraciones que se ejecutan en dichos acentos son: 7 – 7 – 9 – 9 – 9 – 9 – 9. Estudiando la relación vemos que se producen cambios en la velocidad tanto por la dimensión entre acento y acento (entre el 1º y 2º, a un tempo más lento) como por la densidad en el interior de estos (entre el 2º y 3º, a más rápido). Dando como resultado las velocidades (entre notas): 466,6 – 350 – 450 – 360 – 600 – 600 – 900, precipitando el final de la obra (ver imagen 25). IMAGEN 25 Aquí se consigue un resultado de cambios de velocidad de dos maneras distintas, que empleadas al mismo tiempo, permiten un abanico de posibilidades de variación mucho mayor. Al tratarse del penúltimo compás de la pieza donde se produce la mayor tensión, la densidad también va acorde con ella, utilizando, por ello, únicamente “misra” o “sankirna”, figuraciones con gran número de notas. Pero esto ampliándolo a todo tipo de agrupaciones de notas, podría crear un proceso lógico y efectivo sobre el control de la densidad y la tensión musical. Sangatis rítmicos Comentamos esta técnica en último lugar porque al estar relacionada con el fraseo se ha tenido en cuenta el aspecto tímbrico, entendido como distintas alturas dentro de un conjunto de percusión con sonido indeterminado. A diferencia de las anteriores que eran puramente rítmicas, en esta, además, hay que analizar las “alturas”. Por lo tanto, nos encontraremos frecuentemente esta técnica motivo-rítmica realizada a la vez con alguna de las anteriores. Teóricamente, los “sangatis rítmicos” se aplican a frases, es decir, normalmente varios pulsos, donde el “gati” o el “jathi” o ambos, sufren una variación. Al igual que con los “gati bhedam”, según que unidad mínima de medida se tome, se puede hallar muchos o incluso ninguno. El análisis que veremos a continuación, está basado en el perfil de los motivos rítmicos, que, generalmente, tienen la extensión de 1 pulso cuando se presentan. En esta técnica nos centraremos únicamente en el papel de percusión porque en el clarinete bajo, al tener sistema de alturas determinadas, resulta más engorroso de ver. Al considerar en este momento el fraseo, será necesario estudiar el motivo original de la percusión (c.19 – imagen 26), ya que lo emplea como germen para el resto de intervenciones casi en su totalidad: IMAGEN 26 Tenemos como motivo inicial un elemento repetitivo, luego, una figuración con ritmo crético (larga – breve – larga), a continuación, una con perfil ascendente y, por último, el motivo descendente al grave. Esta frase se repite íntegramente más adelante, por lo que, al escucharla por segunda vez, quedan bien definidas las distintas partes de esta. A estos motivos previamente presentados, habría que añadirle uno último que aparece en la tercera intervención de la percusión (imagen27): IMAGEN 27 Se trata de un motivo compuesto por una escala descendente (referido a las alturas de los sonidos de los parches, salvo el bombo) y una segunda parte con un movimiento de “curva”. Otra de las características principales de este grupo es su aspecto simétrico, rítmicamente, teniendo la nota grave larga (nota ligada) como eje. He considerado este último también como motivo generador, no solo por su recurrencia, sino que a partir de él surgen 3 motivos que aparecerán constantemente a lo largo de la pieza. Dos de ellos se generan por la simple división del motivo original, y el otro por una pequeña modificación rítmica, pero manteniendo el perfil principal, siendo posible definirlo como un “sangati rítmico” ya que aparece en un “gati” distinto (“khanda” 2ª vel. anuloma) (ver imagen 28): IMAGEN 28 Como se puede observar, los motivos rítmicos tomados son únicamente producidos a partir de sonidos de parches (bongos, congas, toms y bombo), ya que el grueso de la pieza, en el papel de percusión, se desarrolla en base a estos instrumentos. A partir de estos 5 motivos principales, se genera toda la pieza, salvando excepciones. Dicho esto, para analizar esta técnica, tomaremos distintos fragmentos, más extensos que los escogidos para las técnicas anteriores, donde se estudiará el comportamiento de los motivos rítmicos a lo largo de un proceso, teniendo en cuenta siempre el factor intuitivo de Louis Aguirre. Se ha asignado un signo a cada célula motívica y se incluirá en el fragmento de distinta manera si se presenta de forma original o modificada (con subíndices). Así observaremos los “sangatis rímicos” de los diferentes motivos. 1. Compases 42 – 44 / 46 – 51: IMAGEN 29 2. Compases 73 – 76: IMAGEN 30 3. Compases 78 – 82: IMAGEN 31 Como se puede observar ya en estos ejemplos, la recurrencia motívica está muy presente. Las distintas letras griegas con subíndices están indicadas en las fotos según el “gati” que se esté empleando en el motivo. Considerando el orden de aparición, los subíndices van aumentando desde el original (sin número) hasta un máximo de 8 (en el caso de “gamma” = naranja). Louis Aguirre escribe estas células motívicas, aunque no de una manera aleatoria, con cierto grado de intuición ya que resulta complicado de relacionar largas frases de figuraciones irregulares. Sin embargo, por otro lado, si que se puede intuir cierta correlación de las células con la primera intervención de la percusión (el motivo original). Por ejemplo, vemos como el elemento repetitivo lo suele emplear como inicio de frase (cc.50/21/76), con la excepción de que en el último ejemplo lo utiliza como ritmo final. Otro ejemplo, es el motivo “épsilon 1” (verde ε1), que casi siempre que aparece lo hace como final de frase, o cerca de ella (cc.49/51/74). Esta técnica le permite el compositor, dentro de una coherencia motivo-rítmica, gran variedad de elementos distintos, pero a la vez relacionados entre sí. Dependiendo de las características de estos, los coloca de la forma conveniente para conseguir un resultado concreto, sirviéndole, por tanto, con una función unificadora. 4.- Conclusiones Como hemos podido observar en el análisis de estas dos piezas, las composiciones de Louis Aguirre se caracterizan, entre otras cosas, por el uso de las técnicas de la música carnática en el ámbito rítmico. La presencia de algún elemento carnático es casi constante a lo largo de sus obras, y especialmente en estas dos piezas. A lo largo del trabajo hemos estudiado técnicas rítmicas que poseen una función estructural, como los “tirmanas”, también hemos observado la aplicación de técnicas, en procesos de densificación, como “nadais bhedam” o combinaciones “anuloma – pratiloma” y, como punto final, los “sangatis rítmicos” para el desarrollo del material. Al haber descompuesto fragmentos rítmicos de estas obras que a la escucha a priori pueden parecer confusos y aleatorios por la complejidad rítmica del material, nos hemos dado cuenta de que están completamente ordenados y dispuestos con lógica. Esto, desde el punto de vista compositivo, aporta una serie de herramientas en el campo del ritmo que, en este caso, resultarían eficientes para el control en cuanto a la complejidad, tensión, lo que proporciona, en definitiva y como se ha mencionado con anterioridad, el carácter caótico/inestable que caracteriza la música de Louis Aguirre. A esto hay que añadir, la facilidad que ofrecen este tipo de técnicas para recursos compositivos como modulaciones métricas o desarrollo de secciones a partir de un motivo rítmico. Aunque, por otro lado, para que todo esto sea eficiente, se requiere por parte del intérprete cierta destreza musical. Se trata de materiales con una alta complejidad rítmica que exigen una comprensión e interiorización previa, que, de no ser así, no producirían el resultado óptimo. Esto, en el papel del compositor, se puede ver reflejado en el riesgo que conlleva la utilización de materiales complejos. Una inadecuada construcción a partir de ellos considero que podría generar un rechazo auditivo, ya que estos materiales necesitan de un esfuerzo mayor en la escucha. Realizar un análisis en profundidad de dos obras contemporáneas donde el material a examinar parte de un lenguaje musical distinto al de nuestra cultura occidental, conllevó en el inicio de la investigación una adaptación a la gramática del universo carnático, aunque una vez comprendidas diversas técnicas de esta música e inmerso en la obra de Louis Aguirre, se pudo ir comprobando cuáles de ellas tenían mayor peso en las partituras a analizar. Con esto hemos podido descifrar la función que L. Aguirre asigna a dichas técnicas, el efecto sonoro que estas producen, y cómo este las aplica en sus obras, sin olvidar elemento adicional, y no menos importante, el componente intuitivo. A lo largo del trabajo, hemos intentado exponer las funciones de la música carnática, ejemplificada en la música de Louis Aguirre, como un medio más para el uso del ritmo en la composición contemporánea. Como se ha mencionado anteriormente, una de las cualidades que se deducen de este lenguaje, es que proporciona una mayor corrección y precisión en la lectura rítmica. De cara a la improvisación, al igual que a la hora de componer, consideramos que estas técnicas rítmicas proporcionan herramientas de creación musical para mejorar su realización, en este caso, “composición” instantánea. Un ejemplo de ello es el que nos proporciona en un ámbito jazzístico en la improvisación de un solo, puesto que este sistema nos ofrece nuevos recursos que pueden aportar riqueza y sofisticación a la interpretación. Podría, por tanto, ser aplicado como un sistema de manipulación de la percepción rítmica, realizando en directo constantes cambios de pulsación, si bien para ello, y como hemos apuntado previamente, estableciendo una lógica determinada. Del mismo modo podría aplicarse en el ámbito de la creación musical con medios electrónicos, utilizados con una función de ejecución precisa de un intérprete virtual. Al omitir el factor humano, las posibilidades de variación y complejidad podrían verse ampliadas considerablemente. Teniendo en cuenta el elemento de exactitud que nos ofrecen estos medios, procesos de densificación, complejidad y combinatoria de materiales rítmicos que hemos visto a lo largo del trabajo, su desarrollo se nos antoja inacabable. 5.- Bibliografía AGUIRRE, Louis. (2017). Arqueología del rito en la música de Louis Aguirre. Alicante. Espacio Sonoro. ASENJO-MARRODÁN, Maricarmen. (2016). 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